O choro de um pensador pelo cinema moderno

Em O Estado de São Paulo de 15 de novembro de 2009

Antônio Gonçalves Filho

O filósofo esloveno Slavoj Zizek não tem nenhum problema com o paradoxo. Marxista e ateu, ele escreveu um livro, Lacrimae Rerum (Boitempo Editorial, tradução de Isa Tavares e Ricardo Gozzi, 182 págs., R$ 35), em que analisa a obra de cineastas como o polonês Krzystof Kieslowski e o russo Andrei Tarkovski, realizadores que dedicaram seus filmes a variantes de uma temática ligada à ressonância do cristianismo na sociedade contemporânea.

Sobre Lacrimae Rerum, que dedica outras páginas a diretores menos ortodoxos, como David Lynch e Alfred Hitchcock, Zizek falou por telefone, dos EUA, com o Estado, mantendo uma agradável conversa de 40 minutos, na qual admitiu a necessidade de reavaliar sua análise de Tarkovski, visto por ele como um místico atraído pelo paganismo e submisso à ordem patriarcal. A seguir, os principais momentos da entrevista.

O título de seu livro, Lacrimae Rerum, é um fragmento da Eneida de Virgílio, em que Enéas chora diante dos muros de um templo cartaginês. E o senhor, por quem chora, pelo destino dos mortais ou pelo ocaso do mundo espiritual imaginado por Kieslowski e Tarkovski?

Não escolhi o título por causa de Virgílio, mas pelas carpideiras que são pagas para chorar nos enterros de algumas aldeias do Leste Europeu. É esse paradoxo que me interessa e ao qual associo às plateias pagas para bater palmas em séries da televisão americana. A televisão chora ou ri por você. É justamente essa interpassividade que me perturba. Como um ser humano pode rir ou chorar obedecendo automaticamente a um simples comando, aceitando essa forma de alienação? Não faço essa pergunta como um humanista secular, coisa que não sou. Tampouco como místico ou religioso, uma vez que sou ateu. Ao tocar na tradição cristã, não pretendo reabilitar o cristianismo, mas manter viva a lógica revolucionária do Novo Testamento. Assim, quando escolho Kieslowski ou Tarkovski, não é para fazer o elogio da religião, mas criticar a religiosidade new age de Kieslowski ou a espiritualidade pagã de Tarkovski, expressa em filmes como Andrei Rublev.

No primeiro ensaio do livro, dedicado ao Decálogo de Kieslowski, o senhor argumenta que não devemos ver o episódio do primeiro dos dez filmes da série sobre os mandamentos como uma crítica ao “falso Deus” da razão e da ciência (O episódio fala de um pai cientista que deixa o filho patinar sobre um lago congelado, após fazer cálculos, não considerando a intrusão do imponderável, levando o garoto à morte). Por quê?

Não acho que a mensagem de Kieslowski seja uma crítica direta à ciência. O que ele está dizendo é que, ao sermos abandonados por ela, nosso fundamento religioso é igualmente afetado, até mesmo destruído, diria. Pode ser que a espessura do gelo tenha se alterado em função da central elétrica que despejou água quente no lago, ou pelo calor da fogueira preparada pelo sem-teto à beira dele. Interpretamos isso como uma intervenção divina, um milagre jansenista, ou como a interveniência do real contingente? Prefiro a segunda opção. Se digo que Kieslowski, com razão, é classificado como um obscurantista new age, é justamente porque os episódios do Decálogo são unidos por uma rede invisível que é o fio condutor da série, a busca de uma resposta divina para questões terrenas. Lembro de Canudos, dessas pessoas angustiadas do sertão baiano que, a exemplo do pai cientista do Decálogo 1, buscaram uma resposta para seu desespero na religião e reinventaram uma comunidade como o histórico arraial de Antonio Conselheiro, elegendo um visionário messiânico como herói, um guia paranormal, enfim. Talvez seja conveniente lembrar que, antes de ir à Igreja, o pai do Decálogo 1 busca uma resposta para sua tragédia no computador que, misteriosa e diabolicamente, se liga sozinho. É impossível não lembrar do Livro de Jó quando se fala da crise radical de fé do cientista, porque esse livro fundador do cristianismo mostra que, ao chorar em seu desespero, Jó não chora sozinho. Deus está com ele. Essa é sua grande lição.

Devo admitir que discordo um pouco da leitura desse episódio do Decálogo, embora entenda seu argumento. No entanto, fica mais difícil aceitar sua visão do Decálogo 6, aquele em que o jovem Tomek espiona a vizinha pela janela, idealizando-a como seu obscuro objeto do desejo. No livro, o senhor defende que esse episódio deve ser lido contra o pano de fundo dos filmes slasher, em que Tomek, o jovem, não passaria de um pervertido, um voyeur armado de telescópio a espreitar uma mulher que o humilha e agride.

Mantenho essa visão de Tomek. O amor dele por Magda é falso, narcisista, um amor idealizado, que não pode ser concretizado, pois ele só a quer a distância. Kieslowski mostra com esse episódio que não existe amor, apenas uma absurda carência, uma necessidade de amor. Tomek não é um garoto inocente, como dizem os críticos. É um slasher perigoso, doente, que quer roubar o amor de Magda, que idealiza sua figura congelada como numa tela de cinema. Um amigo meu lembrou que, guardadas as proporções, ele seria um stalker na zona proibida de Tarkovski, alguém a quem foi dado o direito de observar sem se envolver, mas acredito que ele seja mais do que um simples observador. Ele poderia ser o assassino de Não Matarás e há, de fato, uma mórbida semelhança entre ele e o psicopata Jacek desse quinto episódio, que mata motoristas de táxi como uma forma de obter amor a qualquer preço. Contudo, quem aparece como vítima em Não Amarás é ele, não a mulher, demonizada por sua sensualidade, pela atração que exerce sobre o garoto. Tomek, que é frio, cruel, é visto como o inocente.

É uma visão quase tão iconoclasta quanto a que o senhor tem do cristianismo, traduzida em seu livro A Marioneta e o Anão: O Cristianismo entre Perversão e Subversão. No entanto, vale lembrar que nesse livro o senhor fala dos escritos de São Paulo com certa hostilidade, citando-o em críticas à religião do Estado. O senhor conhece o roteiro de um filme que Pasolini deixou inédito sobre a vida de São Paulo, transformando-o num fascista convertido à Revolução? Por que essa fixação no caráter revolucionário do cristianismo e a negação do sentido de transcendência defendido, por exemplo, nos filmes de Tarkovski, já que a fonte de ambos é a mesma?

É preciso considerar que São Paulo nada tem a ver com o cristianismo original. São Paulo transformou o cristianismo num estado patriarcal. Conheço o roteiro de Pasolini, mas o considero equivocado. Nunca comprei seu argumento messiânico. Tampouco aceito a visão simplista que ele apresenta do fascismo em Saló. Minha visão do fascismo está muito mais próxima de Hannah Arendt. Não havia nada de excepcional no comportamento dos fascistas. Eram pessoas absolutamente comuns, banais, não um bando de pervertidos realizando suas fantasias sexuais como Saló mostra. Não é essa a chave para entender o que foi o fascismo, naturalmente. Sou fascinado por alguns filmes de Pasolini, mas não consigo suportar Saló ou sua Trilogia da Vida (os filmes As Mil e uma Noites, Decamerão e Os Contos de Canterbury), uma elegia ao hedonismo. Quanto a Tarkovski, discordo cada vez mais da visão que eu mesmo apresento em Lacrimae Rerum. Hoje vivemos a era dos grandes paradoxos. Vale desde uma espiritualidade pagã a outras formas de gnosticismo. Justamente por isso que alguém tem de defender o cristianismo, mesmo que seja um ateu, como eu. Mais uma vez, não vejo Tarkovski como um cineasta religioso, mas um cristão atraído pelo paganismo, exatamente como o monge de seu filme Andrei Rublev no sabá das bruxas, em que ele experimenta um sentimento ambivalente de repulsa e atração pela orgia pagã. A imolação do escritor em seu último filme O Sacrifício, para mim, longe de ser um gesto de desprendimento cristão, é mais um ato neurótico de um homem tomado pela obsessão.

Por falar em delírio, o senhor faz uma análise lacaniana de um filme de David Lynch em seu livro, A Estrada Perdida, argumentando que é inútil buscar nele uma linha narrativa, considerando que é tênue o fio entre realidade e alucinação. O senhor conclui que Lynch é ultraconservador, tanto como o Mozart de Così Fan Tutte, cujo argumento o senhor classifica de “ridículo”, em particular por sua mensagem final, que diz ser a mulher pouco confiável. O senhor diria que a vanguarda americana tem uma tendência a fixar regras morais?

Não se estivermos falando de Robert Altman, especialmente o Altman de Short Cuts. O que acontece com Lynch é que seus filmes penetram numa zona escura da alma. Ele assume o risco de ser ridículo, exagerado, como em Coração Selvagem, um dos seus filmes de que mais gosto, por usar justamente a figura de um personagem tosco, Bobby Peru, identificado com um imenso falo. À medida que a carreira de Lynch avança, a crítica social vai perdendo espaço para a fantasia, culminando com A Estrada Perdida, em que não existe só a fantasia de Lynch, mas um cruzamento das fantasias de todos os personagens. Quando falo em conservadorismo, digo que Lynch nos aconselha a manter uma cautelosa distância dessa zona obscura da qual desconhecemos tudo, a do sonho, pois a busca da fantasia pode resultar fatal para quem se acostumou à ordem, à lógica da realidade.

Sobre essa zona fantasmática que suporta a realidade, cabe lembrar que, em seu ensaio sobre Psicose, de Hitchcock, o senhor brinca com o personagem Norman Bates, imaginando que, se Frank Gehry tivesse projetado uma outra casa para ele, seus problemas sexuais estariam definitivamente resolvidos. O senhor acha mesmo que Norman estaria livre da compulsão de trocar a casa da mãe, gótica, vertical, réplica das casas de Edward Hopper, pela modernidade de um motel construído por Frank Gehry? Indo um pouco mais longe, a fragmentada arquitetura contemporânea não agravaria a esquizofrenia do garoto que se veste com as roupas da mãe?

Sendo irônico, diria que Psicose é, sim, um grande filme sobre arquitetura. Hitchcock adotou mesmo como modelo uma casa pintada por Hopper, um casa gótica que molda o personagem, a ponto de Norman, no epílogo, ser possuído pela entidade materna. Norman era, até então, uma criatura dividida entre duas casas, a da mãe, vertical, gótica, e o motel moderno, de linhas retas, horizontal. Sua identificação com a mãe é também uma identificação com a casa materna. Gehry segue no caminho oposto da arquitetura pós-moderna, que tenta construir um simulacro das antigas casas “acolhedoras” da família, com suas varandas protetoras. Se ele tivesse construído a casa de Norman Bates, certamente ele não teria matado suas vítimas. Teria formado uma entidade híbrida.

Em seu texto sobre Matrix, o senhor recorre à análise que Lévi-Strauss faz dos Winnebago, uma das tribos dos Grandes Lagos, para tratar da questão da identidade e do relativismo cultural, traçando uma analogia entre os subgrupos da aldeia de Lévi-Strauss e o espectro político contemporâneo, em que ser de esquerda parece um palavrão. Que papel teve Lévi-Strauss em sua formação e que lugar tem ainda o marxismo num mundo dominado pelo pensamento liberal?

Eu cito Antropologia Estrutural, de Lévi-Strauss, em minha análise de Matrix, porque a série dos irmãos Wachowski lida justamente com a ideia de que nossa visão da realidade é distorcida por meio da anamorfose. Acho que a contribuição de Lévi-Strauss foi além da antropologia. Ao analisar a disposição das casas dos Winnebago, uma tribo que divide seus integrantes em dois subgrupos, os de cima e os de baixo, ele mostrou que os esforços que cada elemento desses subgrupos faz para entender a planta da aldeia são tentativas de enfrentar um antagonismo social de fato traumático, que ele explora também ao estudar a pintura dos índios kadiwéu em Tristes Trópicos, forma de inscrever simbolicamente a identidade da tribo. Nós também estamos em busca do mesmo objetivo. Não tenho nenhum problema com o liberalismo, mas diria que Marx instala uma instabilidade no capitalismo da qual ele não se livrou. Marx não é a resposta para a crise financeira que passamos, é a pergunta. Passamos por um momento apocalíptico, é certo, e meu diagnóstico é que estamos nos aproximando de algo ainda mais perigoso. É preciso, portanto, refletir sobre a herança de Marx e Lévi-Strauss.

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O cinema de Lévi-Strauss


Lévi-Strauss: o que ele gostava de ver na tela

Ele não gostava de Bergman. Nem de Antonioni. Nem de Godard. Adorava westerns, Hitchcock, desconfiava das verdades do “cinéma-vérité” e sonhava com filmes-óperas que nem Visconti, sequer o de Sedução da Carne (Senso), foi capaz de lhe dar. Com vocês, o cinéfilo Claude Lévi-Strauss.

Em 1963, a revista parisiense Cahiers du Cinéma teve a brilhante ideia de uma série de entrevistas com o que Glauber Rocha chamaria de “os gênios da raça” da cultura francesa. Roland Barthes abriu a série, seguido pelo músico Pierre Boulez e Lévi-Strauss. Para os leitores habituais da revista, a de Lévi-Strauss foi, de longe, a mais interessante, justamente por ser a mais (ou a única) cinefílica.

Barthes falou mais de semântica e literatura. Ia pouco ao cinema, uma vez por semana, em média, de preferência sozinho (“assistir a um filme é uma atividade inteiramente projetiva”); tangenciou a vocação metafórica de Buñuel e revelou-se frustrado por não ter convencido o romancista Alain Robbe-Grillet a manter-se longe de uma câmera.

Boulez limitou-se a teorizar sobre música, ópera e teatro, decepcionando os que esperavam sua opinião, não apenas sobre Webern, Alban Berg e Brecht, mas sobretudo Miklos Rosza, Georges Auric, Bernard Herrmann e outros compositores cinematográficos. Felizmente, na mesma edição, o britânico T.M.F. Steen preenchia esse vazio, aproximando a partitura de Berg para Wozzeck da helicoidal trilha de Herrmann para Um Corpo Que Cai.

Lévi-Strauss, cuja contribuição fundamental para a semiologia do cinema Barthes ressaltou em sua entrevista (“Lévi-Strauss mostrou que o sentido, ou, mais exatamente, o significante, era a mais alta categoria da inteligibilidade”), já não era um frequentador assíduo das salas de exibição quando se sentou diante do gravador de Jacques Rivette e Michel Delahaye, nos primeiros meses de 1964. “Vou menos, cada vez menos, ao cinema hoje em dia, acima de tudo por falta de tempo e talvez porque o cinema me satisfaça bem menos atualmente, ou porque ele mudou ou porque eu fiquei velho”, abriu logo o jogo, salientando ter sido um espectador aplicado na época em que morou no Greenwich Village, em Nova York.

Durante a Segunda Guerra, portanto, Lévi-Strauss era um cinéfilo. Professor de antropologia na New School for Social Research, deleitava-se com as poltronas confortáveis das salas nova-iorquinas, com o ritual solitário de assistir a “um espetáculo que pouco ou nada exigia, em razão de seu caráter artesanal e da ausência de qualquer pretensão intelectual ou estética declarada”. Ir então ao cinema era uma experiência essencialmente sensorial, a que o antropólogo se entregava sem consultas prévias a críticas e outras fontes de validação. “Hoje, quando decidimos ir ao cinema, de antemão sabemos que tipo de filme iremos ver; é preciso escolher, decidir e refletir”, queixou-se, dando a seguir um piche no cinema moderno, cujo penchant autorreflexivo muito o desagradava. Basicamente por isso detestava Godard e, à exceção de Alain Resnais e Jacques Démy, toda a Nouvelle Vague.

Cinema, para ele, era como pintar, para Matisse: pura jouissance. A tela grande, a profundidade de foco, a transparência e a suntuosidade das cores – todas essas prerrogativas cinematográficas o fascinavam; razão pela qual raramente reagia de forma negativa a um western, ainda que medíocre. Se tivesse belas paisagens, prazer garantido. Incluiu dois westerns entre os melhores filmes a que assistira recentemente: Minha Vontade É Lei (Warlock), de Edward Dmytryk, e Sete Homens e Um Destino (The Magnificent Seven), de John Sturges.

Embora tenha modernizado a antropologia e, indiretamente, a linguística, nunca foi um modernista. Os pintores contemporâneos desaprenderam a pintar – e isso começou com os impressionistas, lamentou num polêmico artigo sobre o crescente desprezo dos artistas plásticos de vanguarda pelo métier, pelo artesanato, pelo saber-fazer. Como na época eu vivia a proclamar que os únicos iconoclastas dignos de crédito eram aqueles que já haviam provado ser capazes de esculpir direito uma estátua, vibrei com o aporte do mestre francês. E, mais ainda, quando ele alinhou Férias de Amor (Picnic) e Um Corpo Que Cai (Vertigo) entre seus filmes favoritos.

Para Lévi-Strauss, o principal erro dos cineastas da nova geração, vale dizer, da Nouvelle Vague, era desconhecer ou recusar as diferenças de fundo, forma e fruição entre a expressão cinematográfica e a literatura. Confrontou a experiência da leitura (podemos ler um livro de diversas maneiras e no tempo que melhor nos satisfizer) com a ida ao cinema (onde ficamos presos por duas horas, às vezes mais, inteiramente submissos ao desenrolar imposto pelo diretor) para questionar o privilégio concedido a certos cineastas de cometer o correspondente, no plano literário e no plano pictórico, a rascunhos e esboços.

“A natureza do espetáculo cinematográfico (e o mesmo se aplica à audição musical) exige obras acabadas, caprichadas, na medida em que, ao solicitar ao espectador a integridade do seu tempo, o criador lhe deve um esforço não menos que total e integral”, reiterou o antropólogo. O controle remoto, o vídeo e o DVD, inexistentes na época, bagunçaram um pouco esse argumento, mas não invalidaram sua essência. “O rascunho é legítimo”, acrescentou Lévi-Strauss, “desde que não explorado no circuito comercial, fazendo-o passar por obra acabada”.

Os entrevistadores aproveitaram a deixa para uma provocação: Um Cão Andaluz (o primeiro marco surrealista de Luis Buñuel) não seria um rascunho? Não, respondeu o entrevistado. “Para início de conversa, não dura uma hora e meia. Além disso, me parece um filme muito trabalhado.”

Seu Buñuel preferido era A Adolescente (The Young One). Dos então recentes Viridiana e O Anjo Exterminador não gostava: “Insuportavelmente mal interpretado” (o primeiro); “uma bela ideia reduzida às dimensões de um espetáculo de marionetes” (o segundo). Nem sempre, deduzo, Buñuel assumia, aos olhos de Lévi-Strauss, sua porção Ingres.

Na taxonomia estética do antropólogo, ou bem um artista seguia a linha Ingres (“mensagens” encarnadas nas cores e nas formas, “falando diretamente uma linguagem plástica”) ou a linha Rembrandt (“mensagens” sobressalentes, agregadas à pintura). Hitchcock era Ingres; Bergman, um Rembrandt manqué. Mas fazia sérias ressalvas a Os Pássaros, de caráter etnográfico, inclusive. Considerava-o uma alegoria demasiado mecânica, artificial, e seus vilões alados, sem o mistério e as ambiguidades dos pássaros de verdade.

De Resnais, preferia Hiroxima, Meu Amor a O Ano Passado em Marienbad e Muriel. Adorou Lola, A Flor Proibida, a estreia de Démy, “um conto de fadas” valorizado pela inserção perfeita de Anouk Aimée em sua personagem, mas decepcionou-se com Os Guarda-Chuvas do Amor (Les Parapluies de Cherbourg), bonito de se ver, mas “um filme de decorador”, com uma “partitura indigente” e canções cujas letras “ofendem inutilmente as regras mais elementares da prosódia francesa”. Pena que ainda faltassem oito anos para Pele de Asno (Peau d”Âne), total imersão de Démy no conto de fadas, que o antropólogo deve ter visto e apreciado.

Sua imediata empatia por Férias de Amor não foi apenas motivada, se o foi, pelos sortilégios a que muitos de nós, filhos dos anos 40, se renderam incondicionalmente. Lévi-Strauss enrabichou-se pela “construção operística” do filme (“com árias, recitativos, morceaux de bravoure, conjuntos corais e instrumentais”), e certamente foi o primeiro a notar tal arcabouço. Precoce entusiasta de óperas e concertos, acreditava que Wagner e outros gênios operísticos “sonharam com o cinema e o anteciparam”. Dizia-se frustrado pela inexistência de filmes francamente operísticos, feericamente realizados e explorando ao máximo as potencialidades do espetáculo cinematográfico, com Siegfrieds escalando arco-íris ou galopando corcéis sobre as nuvens, a caminho de castelos celestes.

Há quem acredite que o visualmente delirante Os Anos de Fogo, da viúva de Alexander Dovjenko, Yulia Solntseva, prêmio de direção no Festival de Cannes de 1961, lhe teria enchido os olhos. Antes, porém, precisaria superar sua má vontade com o cinema soviético. Nada ideológico. Lévi-Strauss suspeitava, não sem boas razões, que nove em cada dez filmes soviéticos fossem sentimentaloides.

Por Sérgio Augusto para O Estado de São Paulo, em 7 de novembro de 2009

Walter Salles recebe o prêmio Robert Bresson

Dono de uma das mais respeitáveis filmografias do cinema brasileiro, Walter Salles recebeu o prêmio Robert Bresson no último dia 4 de setembro durante o 66º Festival Internacional de Cinema de Veneza. Outorgado pela Feds (Fondazione Ente Dello Spettacolo), o reconhecimento tem algo de francês ao reconhecer que premia não exatamente a carreira do cineasta, mas a busca “espiritual” contida nela. Salles assina filmes como Central do Brasil (1998), Abril Despedaçado (2001), Diários de Motocicleta (2004) e Linha de Passe (2008).
A seguir, o pronunciamento, originalmente em inglês, apresentado no momento da premiação. A tradução e a adaptação foram realizadas por Salles para a publicação no caderno Cultura do jornal O Estado de São Paulo.

O fato de receber o Prêmio Robert Bresson aqui no Festival de Veneza tem um significado especial para mim, por várias razões. Primeiro, porque Bresson permitiu que diretores de várias gerações, incluindo a minha, entendessem o que significava o tempo no cinema. Dessa percepção decorre a importância do silêncio, daquilo que está entre as coisas, na narrativa cinematográfica. Ele é o diretor que também revelou as inúmeras possibilidades que existem no “hors-champ”, no que está fora do quadro. Naquilo que não é visto, mas pode ser sentido. Em outras palavras, Bresson é o diretor que me possibilitou entender que o cinema é sobre o invisível que complementa o visível.

Tempo, mas também espaço: esse prêmio é ainda mais significativo para mim porque estamos na Itália, e Antonioni é o diretor que me levou a fazer cinema. Como permanecer o mesmo depois de A Noite, Passageiro: Profissão Repórter ou Blow-Up? Fui profundamente marcado por esses filmes. A busca por uma identidade brasileira ou latino-americana na maioria dos filmes que dirigi não teria aflorado da mesma maneira sem a influência de Michelangelo Antonioni.

Descobri o cinema quando tinha 12 anos e vivia em Paris. Eu sentia uma falta imensa do Brasil – odiava aquele frio, aquela chuva fina, os croissants. Perto de onde eu vivia, havia um cinema de arte que só programava sessões duplas. Chama-se “Le Studio de la Grande Armée”. No cinema, a vida era muito mais interessante do aquela que eu conhecia. Passei a ir lá tantas vezes durante a semana que, depois de alguns meses, o bilheteiro começou a me deixar entrar de graça. Essa sala tinha uma programação bastante eclética, que ia de westerns de Ford, Hawks e Sergio Leone até clássicos e filmes B, além de diversas retrospectivas. Foi lá que descobri, por exemplo, muitos filmes do neorrealismo italiano.

Foi lá também que vi Pickpocket, Um Condenado à Morte Escapou, A Grande Testemunha (Au Hasard Balthazar), as obras-primas de Robert Bresson. Foi lá que compreendi que seus filmes eram, acima de tudo, uma busca rigorosa pela essência das coisas.

Quando penso em Bresson hoje, lembro imediatamente de Dreyer e Tarkovski, mas também de Kieslowski. Que falta faz Kieslowski. Através de seus filmes, ele nos ofereceu um norte, uma referencia ética e moral. Como Bresson, ele nos deu uma bússola que nos permitiu entender o tempo em que vivemos.

Meu pensamento também vai na direção de Pasolini, e mais especificamente O Evangelho Segundo São Mateus. Há algo único inscrito nos rostos dos homens e das mulheres que habitam o filme. Esse profundo interesse pela geografia humana nos leva de volta a Bresson, porque seu trabalho com não-atores era igualmente extraordinário. Os atores ou não-atores de Bresson nunca mentem.

Essa percepção nos aproxima de um pintor italiano que é considerado por alguns como o precursor do cinema. Estou falando de Giotto, e ele é mais uma das razões pelas quais é significativo estar aqui hoje. Quando tenho a oportunidade de vir para a Itália, tento viajar até Padova, a 60 quilômetros de Veneza, e ver a capela Scrovegni que Giotto pintou.

Meu irmão João sustenta que o cinema, de alguma maneira, nasceu ali. Nas cenas que mostram a história de Maria e do julgamento final de seu filho. Os quadros que descrevem os diversos momentos da vida de Maria estão lado a lado, como fotogramas, ou como um storyboard. Os rostos que vemos nas pinturas são, pela primeira vez, não idealizados. São os rostos de gente real: o padeiro, o marceneiro, o mendigo, as mulheres com as quais Giotto cruzava nas ruas de Padova. A capela Scrovegni talvez seja o primeiro documentário que jamais existiu, e não é à toa que o crítico de arte John Berger chamou Giotto de “um grande metteur-en-scène”.

O que também é marcante na capela Scrovegni é a maneira com que Giotto representou os locais em que a narrativa acontece. Uma casa é desenhada apenas com alguns traços, da maneira mais simples possível. Como nos filmes de Bresson, somente aquilo que é essencial interessa.

Peço desculpas por bifurcar desse modo, mas penso que é sintomático que dois artistas de tal forma separados pelo tempo possam ter uma compreensão tão próxima da maneira como a vida pode ou deve ser retratada.

Voltando ao Prêmio Robert Bresson: no passado, vocês distinguiram vários diretores que eu tenho como meus heróis fílmicos. Manoel de Oliveira, Sokurov, Theo Angelopoulos, Wim Wenders. Portanto, receber esse prêmio traz consigo uma responsabilidade. Gostaria de agradecer-lhes e dizer que considero esse prêmio o resultado de uma apreciação generosa dos filmes que dirigi mas, sobretudo, um incentivo para aqueles que eu possa vir a realizar no futuro.

Antes de terminar, tenho uma confissão a fazer: dos 12 aos 13 anos, estudei num colégio jesuíta em Paris. Uma vez, depois de uma semana de férias, nos pediram para escrever sobre o que tínhamos feito durante aquele período. Fomos encorajados a falar de um livro ou de um filme. Eu tinha passado a semana naquele cinema de repertório que mencionei antes e acabei listando uns bons 15 filmes, incluindo alguns proibidos para menores de 13 anos. Mama Roma e Teorema faziam parte da lista, assim como If, de Lindsay Anderson – um filme que questiona, entre outras coisas, o papel da educação tradicional e sugere a implosão da escola. Quem implodiu, no caso, foi o professor. Ele me levou para frente da sala e afirmou que ou eu estava mentindo, ou tinha visto filmes impróprios. Qualquer que fosse o caso, eu tinha me metido numa enrascada, segundo ele. Acabei suspenso.

Então, não deixa de ser uma surpresa perceber que, muitos anos depois, vocês estejam me outorgando um prêmio pela mesma razão pela qual fui punido quando tinha 13 anos: a paixão pelo cinema. Às vezes, é importante reafirmar porque temos esta paixão dentro de nós. Para mim, é porque o cinema é aquilo que nos transporta para um outro lugar, para o desconhecido. É, também, aquilo que nos permite perceber que o mundo é muito mais amplo e complexo do que achávamos. Como diz John Berger: “No cinema, somos todos viajantes. Talvez seja por isso que quando dois namorados vão para o cinema, eles se dão as mãos na sala escura, e não fazem o mesmo no teatro.” E menos ainda, eu diria, em frente da televisão.

Muitos falam de uma possível morte do cinema por causa da internet, twitters e afins. Quando o cinema nasceu, há 114 anos, ele começou a ser projetado em circos. Por causa disso, Walter Lima Jr. disse uma vez que o cinema era primo daquilo que vocês chamam na Itália de “ruota panoramica”, a roda-gigante. Muitos disseram que a ruota panoramica desapareceria, e isso nunca aconteceu. Talvez porque na ruota panoramica como no cinema, ganhamos uma visão singular e única do mundo e percebemos toda a sua amplidão.

Longa vida, portanto, ao cinema.

Walter Salles

Biblioteca Digital Mundial e irmãos Lumière

Diretamente da Biblioteca Digital Mundial, o vídeo é um precioso registro das possibilidades do cinematógrafo, invenção, contestada, de Louis Jean e Auguste Marie Lumière, precursores do cinema.
As imagens foram capturadas em Sevilha durante a Semana Santa, tradicional festa espanhola.

Vídeo dos irmãos Lumière

Everlasting Moments by A. O. Scott

Ainda seguindo na conversa sobre o diretor sueco Jan Troell (ver postagem anterior), Anthony Scott, crítico e jornalista do The New York Times, publicou em 6 de março parte de suas impressões sobre Everlasting Moments, o mais recente filme de Troell. Para aqueles que como eu não se importam em ler resenhas críticas antes de assistir ao filme, o texto segue abaixo.

Everlasting Moments (2008)

With the World Changing Fast, Finding a Vision of Self in a Camera
By A. O. SCOTT

Published: March 6, 2009

Jan Troell’s “Everlasting Moments” is a film whose title gives a clue about the kind of mood it wants to create. Set in Sweden in the early decades of the 20th century, this movie unspools at a leisurely, episodic pace, dwelling on the details of domestic life with a care that is both naturalistic and nostalgic. From the start, a narrator’s voice establishes that this is a daughter’s reminiscence of her parents’ long, often painful marriage, and her wistful, elegiac recollections extend to the film’s visual texture, its brownish hues and grainy, wintry sunlight.

The meticulousness with which Mr. Troell attends to matters of illumination and composition (he shares the director of photography credit with Mischa Gavrjusjov) is especially apt given that the most important household object in “Everlasting Moments” is a camera. The narrator’s mother, a Finnish immigrant to Sweden named Maria Larsson (played with furious dignity by Maria Heiskanen), won it in a raffle before her marriage and decides to sell it during a time of crisis. Mr. Pedersen (Jesper Christensen), a kindly Danish fellow who runs the local photography studio, persuades Maria to keep the camera and encourages her in her vocation as a portraitist.

Maria’s husband, Sigfrid (Mikael Persbrandt), is far less supportive. A brawling, hard-drinking, womanizing brute — whose occasional flashes of decency, bravery and charm hardly compensate for his selfishness — Sigge, as he is known, is threatened by any self-assertion on his wife’s part. Preoccupied with caring for her children (there are at least a half dozen by the time the movie is over, including Maja, the narrator) and with maintaining the family’s respectability in a strait-laced and judgmental society, Maria at first seems like Sigge’s anchor and his foil. The film treats him, even at his worst, with compassion, and Mr. Persbrandt makes him magnetic as well as monstrous and pathetic.

But true sympathy, as well as young Maja’s daughterly loyalty, is reserved for Maria, whose heroism emerges over time, like a photographic image coaxed into clarity in the darkroom.

Quiet and decorous though it is, “Everlasting Moments” is as full of character and incident as a fat realist novel. Sigge is caught up in the drama of public events, from a violent longshoreman’s strike to the First World War, an adventure that turns out to be more a matter of pomp and revelry than of real danger or glory. It is Maria who takes account of more subtle changes going on around the family, including the arrival of cinema, a development that fills Sigge with violent and inexplicable rage.

There is sorrow and brutality in this film, but it is balanced by delicacy, humor and a sense of innocence that flirts with mawkishness. Any excursion into a lost world of childhood, whether it’s “Amarcord” or “The Secret Life of Bees,” risks sentimentalizing the past, but Mr. Troell, many of whose earlier films have also been historical dramas (most notably “The Emigrants” and “The New Land,” from the early ’70s), compensates with a sense of historical and psychological clarity. The result is an experience that, even as it feels a bit familiar, is nonetheless engrossing and satisfying.

EVERLASTING MOMENTS

Opens on Friday in Manhattan.

Directed by Jan Troell; written by Niklas Radstrom, based on a story by Agneta Ulfsater Troell; directors of photography, Mr. Troell and Mischa Gavrjusjov; edited by Niels Pagh Andersen; music by Matti Bye; produced by Thomas Stenderup; released by IFC Films. In Swedish, with English subtitles. Running time: 2 hours 11 minutes. This film is not rated.

WITH: Maria Heiskanen (Maria Larsson), Mikael Persbrandt (Sigfrid Larsson), Jesper Christensen (Pedersen), Callin Ohrvall (Maja), Ghita Norby (Frk. Fagerdal), Amanda Ooms (Matilda), Emil Jensen (Englund) and Claire Wikholm (Karna).

Quem conhece Jan Troell?

 

 “Eu prefiro dizer que estive à luz de Bergman”

Tão ou mais raro que encontrar filmes que carregam a mesma assinatura na direção, no roteiro e na fotografia, é conhcer Jan Troell. O sueco nascido em Malmö em 1931 se manteve sempre ligado à fotografia e em 1962 ensaiou seus primeiros passos no campo da sétima arte ao fotografar o trabalho inicial de Bo Winderberg na direção, o curta intitulado Pojken och draken (algo como O Menino e o Dragão). A parceria parece ter dado certo e rendido bons frutos, tanto que se repetiria um ano depois no longa The Baby Carriage (Barnvagnen, 1963) . A partir de então Winderberg e Troell seguem caminhos distintos. Enquanto o primeiro dá seguimento a sua carreira ao produzir para cinema e televisão, o segundo assume o controle absoluto de seus trabalhos cinematográficos e em 1966, aos 35 anos, lança Here’s your life (Här har du ditt liv) baseado no romance dos anos 30 intitulado Här har du ditt liv! de autoria do escritor sueco Eyvind Johnson.

Não demorou muito e o reconhecimento de Troell chegou juntamente com o segundo filme, Who saw him die? (Ole dole doff, 1968) agraciado com cinco prêmio no festival de Berlim, incluindo o Urso de Ouro. Entre as premiações de relevância Berlim não foi uma exceção, mas, sem sombra de dúvidas, foi a que melhor acolheu o pensamento cinematográfico do diretor. Em Veneza e Cannes, a filmografia do sueco não obteve grande repercussão, passando em branco pelo primeiro e recebendo apenas uma indicação, por Bang! (1977), no segundo. O Oscar, por sua vez, reconheceu em The Emigrants (Utvandrama, 1971) qualidades suficientes para que concorresse em 1972 ao prêmio de melhor filme estrangeiro e em 1973 – ano em que recebeu no Globo de Ouro os prêmios de melhor filme estrangeiro e melhor atriz para Liv Ullmann – participasse das categorias de melhor atriz coadjuvante (Liv Ullmann), melhor roteiro, melhor diretor e melhor filme. Essa última, aliás, indicação que lhe proporciou a honra e a desfortuna de concorrer ao lado de O Poderoso Chefão (The Godfather, Francis Ford Coppola), vencedor da noite. Ainda que discreta, The Emigrants conseguiu a marca relevante de ser um dos oito filmes na história do Oscar a concorrer consecutivamente na categoria de melhor filme em língua não-inglesa e, posteriormete, na categoria principal de melhor filme.

Everlasting Moments (Maria Larssons eviga ögonblick, 2008) foi escolhido como o representante da Suécia ao Oscar de 2009 mas acabou não sendo selecionado pela Academia.

Mike Hale publicou no jornal The New York Times uma interessante matéria a respeito do diretor, assim como levantou hipóteses para tentar solucionar a questão do porquê Troell, dono de uma carreira que ultrapassa quatro décadas, segue praticamente desconhecido. Seria a sombra de Bergman?, questiona o periódico. A resposta do diretor, no entanto, é leve e surpreendente como a de quem não está, e provavelmente nunca esteve, vislumbrando os holofotes. Até porque, se assim fosse, Troell teria fracassado.

A matéria do The New York Times segue abaixo. Ao final da página podem ser encontrados um curta de Troell intitulado reflexition 2001, o trailer de seu último longa, uma pequena parte do filme The Emigrants e ao final da página uma entrevista do diretor e da protagonista de Everlasting Moments Maria Heiskanen – em sueco e finlandês, suponho.

 

A Swedish Director’s Literary Lens

 Published: March 4, 2009

At the age of 77 the Swedish director Jan Troell — after a four-decade career that includes a best picture prize at the Berlin Film Festival, a Golden Palm nomination at Cannes and a best picture Oscar nomination — is among the world’s most distinguished filmmakers. He is also practically invisible in the United States.

Only two of his films, the well-regarded 1996 “Hamsun,” about the Norwegian novelist Knut Hamsun, and “Hurricane,” a misfire from his brief sojourn in Hollywood in the late 1970s, are available here on DVD. His masterpieces — “The Emigrants,” “The New Land,” “The Flight of the Eagle” — have not been in print since the days of the laser disc.

It’s a state of affairs that can drive his American fans to distraction but that does not appear to hold any particular interest for Mr. Troell.

“I haven’t really thought about that,” Mr. Troell (pronounced tro-el) said by phone from his home near Malmo recently before politely moving the discussion to more relevant topics, like the opening in New York and Los Angeles on Friday of his latest movie, “Everlasting Moments,” a 2009 Golden Globe nominee for best foreign-language film. It will be the first Troell movie released in the United States in 12 years, but who’s counting?

Mr. Troell’s relative obscurity here might seem surprising given the splash he made in America with his third film, “The Emigrants,” in 1972. The story of 19th-century farmers making an epic journey from southern Sweden to the forests of Minnesota earned four Oscar nominations that year: for best adapted screenplay, director, actress (Liv Ullmann) and picture. It is still one of only eight foreign-language films to get a best-picture nod.

But possible reasons for his low profile, beyond the natural reserve evident in conversation, come to mind easily. There’s the Ingmar Bergman factor, for one thing. Perhaps there has been room in the American consciousness for only one 20th-century Swedish cinematic genius. Mr. Troell, of course, was quick to dismiss the notion that he had worked in his countryman’s shadow.

“I would prefer to say I’ve been in the sun of Bergman,” he said. “His films have always inspired me.”

And Mr. Troell has not been prolific, making 12 features in 43 years. He said that with documentaries and television films he had worked more or less steadily but acknowledged that his pace was deliberate.

“It has taken a very long time for several of the films to be financed,” he said, “mainly because I have not been what film companies usually are looking for. And I’ve been quite expensive sometimes too.”

That comes with the territory when you have a fondness for making long, meticulously designed period dramas like “The Emigrants” and its sequel, “The New Land,” both three hours plus, or the two-and-a-half-hour polar exploration story “The Flight of the Eagle,” set in 1897 and requiring the re-creation of a balloon flight over the Arctic ice cap. There are no car chases or costumed superheroes here, though Mr. Troell’s avoidance of mass-market material is paired with an extraordinarily accessible, straightforward narrative style.

“Everlasting Moments” is a period film too, set around World War I, though at 131 minutes it is practically a short by Troell standards. It differs from his earlier American releases in being primarily a domestic drama, tracking the life of a poor Malmo family.

But the themes of heroism and fearless exploration that run through Mr. Troell’s work are present in the character of the struggling wife and mother Maria Larsson, played by the Finnish actress Maria Heiskanen. Like the emigrant Karl-Oskar, the balloonist S. A. Andree and the aviatrix Elsa Andersson (in the 2001 “As White as in Snow,” never released in America), Maria is an adventurer, even if she travels nowhere. Her vehicle is the bulky camera she wins in a raffle.

For Mr. Troell the story of how photography changes Maria’s life was doubly appealing: the character was based on his wife’s great-aunt, and her journey mirrored his own.

“I started when I was 14,” he said. “I was given a used camera almost the same as the one she uses, 9-by-12-centimeter glass plate. For me it was a similar adventure as it must have been for Maria, the miracle, the mystery of the images coming in the red light” of the darkroom.

Mr. Troell worked as a still photographer and a schoolteacher before breaking into movies, and it’s tempting to see the mark of those professions in his filmmaking style: humanist, literary, cerebral yet fast moving, with a constant emphasis on clear storytelling.

It’s an aesthetic, and an ethos, summed up by the photography studio owner played by Jesper Christensen in “Everlasting Moments”: “What do you see as you look through the camera, Maria? You see a world, there to be explored — to preserve, to describe. Those who’ve seen it — they cannot merely close their eyes. You can’t turn back.”

There are more explorations in Mr. Troell’s future, despite some issues with hearing and memory. (Asked what movies he’d liked recently, he said the titles rarely stayed in his head, but then quickly summoned up “Lars and the Real Girl” — “Really unusual” — and “Frozen River.”)

His new project, a script he is composing with the Danish screenwriter Klaus Rifbjerg, does not sound destined to raise his profile in the United States. It’s another period drama, set in Sweden during World War II, and its protagonist, the real-life anti-Nazi activist Torgny Segerstedt, is the most anachronistic of heroes: a crusading newspaper editor.

As if that’s not enough, Mr. Troell threw in a last notion: “I’m thinking of making this one in black and white.”


curta-metragem dirigido por jan troell: reflexition 2001


trailer de everlasting moments


the emigrants (1971)


entrevista com o diretor jan troell e a atriz maria heiskanen (maria larsson).

Ang Lee e La Biennale di Venezia


Apesar de O Banquete de Casamento (The Wedding Banquet) ter ganhado o Urso de Ouro em Berlim em 1993, somente dois anos mais tarde com Razão e Sensibilidade (Sense and Sensibility) foi que a filmografia de Ang Lee começou a se consolidar, em público e crítica, de forma definitiva. O cineasta que também é autor e produtor vislumbra um currículo composto por cinco premiações relevantes de melhor direção, sendo elas dois Globos de Ouro e dois BAFTA, ambos por O Tigre e o Dragão e Brokeback Mountain, e um Oscar por Brokeback Moutain.

Envolvido na pós-produção de seu décimo segundo filme, Taking Woodstock, o diretor tailandês será o presidente do júri da Mostra de Cinema de Veneza que se realizará do dia 02 ao 12 de setembro em sua 66º edição.

Se sua carreira é reconhecida há mais de dez anos, no festival de Veneza, no entanto, Lee foi lembrado somente em duas oportunidades. Em 2005 por Brokeback Mountain e em 2007 por Desejo e Perigo (Lust, Caution), sendo agraciado em ambas com o Leão de Ouro.

A escolha pelo diretor tailandês foi acatada pelo presidente do Conselho de Diretores do Festival de Veneza, Paolo Baratta, mediante a sugestão de Marco Müller, diretor do Festival.

O texto oficial do Festival segue abaixo.

Biennale Cinema  66th Venice International Film Festival  Ang Lee President of the International Jury for the Venezia 66 Competition 

 

Venice, 27th February 2009

Award-winning director Ang Lee, winner of two Golden Lions and one of the most highly appreciated international film makers, will chair the International Jury for the Competition of the 66th Venice International Film Festival (2 > 12 September 2009), and will be responsible for awarding the Golden Lion and the other official prizes.

 

The decision was made by the Board of Directors of the Biennale di Venezia, chaired by Paolo Baratta, approving the proposal made by the Director of the Venice International Film Festival, Marco Müller.

 

Ang Lee is one of the most successful directors in creating a dialogue between the film-making culture of the East and West, and is one of the most highly-awarded directors of recent years. At the Venice International Film Festival, he has won two Golden Lions: in 2005, with Brokeback Mountain, and in 2007 with Lust, Caution (Se, jie). He has also taken the Golden Bear at the Berlin Festival twice, first in 1993 with The Wedding Banquet (Xi yan), and again in 1996 with Sense and Sensibility, which went on to win an Oscar for Best Adapted Screenplay. In 2001, his visionary martial arts masterpiece, Crouching Tiger Hidden Dragon (Wo hu cang long), won four Oscars, including Best Foreign Film, and became the non-English-language film with the highest box office earnings in the history of cinema. Ang Lee also won an Oscar and a Golden Globe as Best Director in 2006 for the Golden Lion film, Brokeback Mountain, which won three Oscars and four Golden Globes in all. Ang Lee has received innumerable other awards around the world for the 11 feature films he has directed to date.

 

Born and raised in Taiwan, Ang Lee moved to the United States in 1978. After receiving a Bachelor of Fine Arts in theater from the University of Illinois, he went on to New York University to complete a Masters of Fine Arts Degree in film production. At NYU, his short film Fine Line won Best Director and Best Film Awards at the NYU Film Festival. Lee’s first feature film, Pushing Hands, was screened at the 1992 Berlin Film Festival and won Best Film at the Asian-Pacific Film Festival. The film was nominated for nine Golden Horse Awards, the Taiwanese equivalent to the Oscar. It was also the first film in Lee’s Father Knows Best trilogy. His next film, The Wedding Banquet, premiered at the 1993 Berlin Festival, where it won the festival’s top prize and went on to international acclaim. The film received Best-Foreign Language Film nominations from the Academy Awards and the Golden Globe Awards. The film also received six Independent Spirit Awards. It was the second film in Lee’s Father Knows Best trilogy.

 

Lee’s third feature film Eat Drink Man Woman, was the final entry in the trilogy. The film was selected as the opening night film for the Directors Fortnight section at the 1994 Cannes Film Festival, and received Best Foreign-Language Film by the National Board of Review.

 

In 1995, Lee directed Sense and Sensibility, starring Emma Thompson, Kate Winslet, Alan Rickman and Hugh Grant. The film, adapted by Emma Thompson from Jane Austen’s novel of the same name, was nominated for seven Academy Awards, including Best Picture, and won the award for Best Adapted Screenplay. The film also received Golden Globe Awards for Best Picture and Best Adapted Screenplay. Cited on more than 100 critics’ Ten Best lists, the film was named Best Picture by the Boston Film Critics and the National Board of Review. Lee was named Best Director by the New York Film Critics Circle, as well as by the Boston Society of Film Critics. When it was shown at the 1996 Berlin Film Festival, the film won the festival’s top prize.

 

Ang next directed 1997’s The Ice Storm, adapted by James Schamus from Rick Moody’s novel. The film starred Joan Allen, Kevin Kline, Sigourney Weaver, Christina Ricci and Tobey Maguire. The Ice Storm premiered at the 1997 Cannes Film Festival and was selected as the opening night film of the 1997 New York Film Festival. It went on to become one of the year’s best reviewed films. The same year Ang also directed the epical period drama Ride with the Devil starring Tobey Maguire.

 

In 2000, Lee directed the highly acclaimed Crouching Tiger, Hidden Dragon, which premiered at the Cannes Film Festival and won Best Picture at the Toronto Film Film Festival. Ang received a Golden Globe Award and a Directors Guild Award for Best Director. Crouching Tiger, Hidden Dragon won 4 Academy Awards, including Best Foreign Film. Lee also directed the smash hit The Hulk for Universal Studios, starring Eric Bana and Jennifer Connelly.

 

In 2005, Lee directed the Focus Features film Brokeback Mountain, based on the novella by Annie Proulx. It starred Heath Ledger and Jake Gyllenhaal, and in won the Golden Lion Award for Best Picture at the 2005 Venice Film Festival. The film went on to receive DGA, Golden Globe and several Academy Awards, including the Academy Award for “Best Director.”

 

Lee’s most recent film was 2007’s Lust, Caution, a WWII-era espionage thriller set in Shanghai, adapted from the short story by Eileen Chang. The film starred Tang Wei, Joan Chen and Tony Leung. Lust, Caution was awarded the Golden Lion Award for Best Picture at the 2007 Venice Film Festival, won seven Golden Horse Awards and was nominated for Best Foreign Language Film at the 2008 Golden Globe Awards.

 

Ang is currently in post-production on Taking Woodstock based on Elliot Tiber’s autobiography about the events leading up to the Woodstock concert in 1969. The film stars Demetri Martin.