Em O Estado de São Paulo de 15 de novembro de 2009
Antônio Gonçalves Filho
O filósofo esloveno Slavoj Zizek não tem nenhum problema com o paradoxo. Marxista e ateu, ele escreveu um livro, Lacrimae Rerum (Boitempo Editorial, tradução de Isa Tavares e Ricardo Gozzi, 182 págs., R$ 35), em que analisa a obra de cineastas como o polonês Krzystof Kieslowski e o russo Andrei Tarkovski, realizadores que dedicaram seus filmes a variantes de uma temática ligada à ressonância do cristianismo na sociedade contemporânea.
Sobre Lacrimae Rerum, que dedica outras páginas a diretores menos ortodoxos, como David Lynch e Alfred Hitchcock, Zizek falou por telefone, dos EUA, com o Estado, mantendo uma agradável conversa de 40 minutos, na qual admitiu a necessidade de reavaliar sua análise de Tarkovski, visto por ele como um místico atraído pelo paganismo e submisso à ordem patriarcal. A seguir, os principais momentos da entrevista.
O título de seu livro, Lacrimae Rerum, é um fragmento da Eneida de Virgílio, em que Enéas chora diante dos muros de um templo cartaginês. E o senhor, por quem chora, pelo destino dos mortais ou pelo ocaso do mundo espiritual imaginado por Kieslowski e Tarkovski?
Não escolhi o título por causa de Virgílio, mas pelas carpideiras que são pagas para chorar nos enterros de algumas aldeias do Leste Europeu. É esse paradoxo que me interessa e ao qual associo às plateias pagas para bater palmas em séries da televisão americana. A televisão chora ou ri por você. É justamente essa interpassividade que me perturba. Como um ser humano pode rir ou chorar obedecendo automaticamente a um simples comando, aceitando essa forma de alienação? Não faço essa pergunta como um humanista secular, coisa que não sou. Tampouco como místico ou religioso, uma vez que sou ateu. Ao tocar na tradição cristã, não pretendo reabilitar o cristianismo, mas manter viva a lógica revolucionária do Novo Testamento. Assim, quando escolho Kieslowski ou Tarkovski, não é para fazer o elogio da religião, mas criticar a religiosidade new age de Kieslowski ou a espiritualidade pagã de Tarkovski, expressa em filmes como Andrei Rublev.
No primeiro ensaio do livro, dedicado ao Decálogo de Kieslowski, o senhor argumenta que não devemos ver o episódio do primeiro dos dez filmes da série sobre os mandamentos como uma crítica ao “falso Deus” da razão e da ciência (O episódio fala de um pai cientista que deixa o filho patinar sobre um lago congelado, após fazer cálculos, não considerando a intrusão do imponderável, levando o garoto à morte). Por quê?
Não acho que a mensagem de Kieslowski seja uma crítica direta à ciência. O que ele está dizendo é que, ao sermos abandonados por ela, nosso fundamento religioso é igualmente afetado, até mesmo destruído, diria. Pode ser que a espessura do gelo tenha se alterado em função da central elétrica que despejou água quente no lago, ou pelo calor da fogueira preparada pelo sem-teto à beira dele. Interpretamos isso como uma intervenção divina, um milagre jansenista, ou como a interveniência do real contingente? Prefiro a segunda opção. Se digo que Kieslowski, com razão, é classificado como um obscurantista new age, é justamente porque os episódios do Decálogo são unidos por uma rede invisível que é o fio condutor da série, a busca de uma resposta divina para questões terrenas. Lembro de Canudos, dessas pessoas angustiadas do sertão baiano que, a exemplo do pai cientista do Decálogo 1, buscaram uma resposta para seu desespero na religião e reinventaram uma comunidade como o histórico arraial de Antonio Conselheiro, elegendo um visionário messiânico como herói, um guia paranormal, enfim. Talvez seja conveniente lembrar que, antes de ir à Igreja, o pai do Decálogo 1 busca uma resposta para sua tragédia no computador que, misteriosa e diabolicamente, se liga sozinho. É impossível não lembrar do Livro de Jó quando se fala da crise radical de fé do cientista, porque esse livro fundador do cristianismo mostra que, ao chorar em seu desespero, Jó não chora sozinho. Deus está com ele. Essa é sua grande lição.
Devo admitir que discordo um pouco da leitura desse episódio do Decálogo, embora entenda seu argumento. No entanto, fica mais difícil aceitar sua visão do Decálogo 6, aquele em que o jovem Tomek espiona a vizinha pela janela, idealizando-a como seu obscuro objeto do desejo. No livro, o senhor defende que esse episódio deve ser lido contra o pano de fundo dos filmes slasher, em que Tomek, o jovem, não passaria de um pervertido, um voyeur armado de telescópio a espreitar uma mulher que o humilha e agride.
Mantenho essa visão de Tomek. O amor dele por Magda é falso, narcisista, um amor idealizado, que não pode ser concretizado, pois ele só a quer a distância. Kieslowski mostra com esse episódio que não existe amor, apenas uma absurda carência, uma necessidade de amor. Tomek não é um garoto inocente, como dizem os críticos. É um slasher perigoso, doente, que quer roubar o amor de Magda, que idealiza sua figura congelada como numa tela de cinema. Um amigo meu lembrou que, guardadas as proporções, ele seria um stalker na zona proibida de Tarkovski, alguém a quem foi dado o direito de observar sem se envolver, mas acredito que ele seja mais do que um simples observador. Ele poderia ser o assassino de Não Matarás e há, de fato, uma mórbida semelhança entre ele e o psicopata Jacek desse quinto episódio, que mata motoristas de táxi como uma forma de obter amor a qualquer preço. Contudo, quem aparece como vítima em Não Amarás é ele, não a mulher, demonizada por sua sensualidade, pela atração que exerce sobre o garoto. Tomek, que é frio, cruel, é visto como o inocente.
É uma visão quase tão iconoclasta quanto a que o senhor tem do cristianismo, traduzida em seu livro A Marioneta e o Anão: O Cristianismo entre Perversão e Subversão. No entanto, vale lembrar que nesse livro o senhor fala dos escritos de São Paulo com certa hostilidade, citando-o em críticas à religião do Estado. O senhor conhece o roteiro de um filme que Pasolini deixou inédito sobre a vida de São Paulo, transformando-o num fascista convertido à Revolução? Por que essa fixação no caráter revolucionário do cristianismo e a negação do sentido de transcendência defendido, por exemplo, nos filmes de Tarkovski, já que a fonte de ambos é a mesma?
É preciso considerar que São Paulo nada tem a ver com o cristianismo original. São Paulo transformou o cristianismo num estado patriarcal. Conheço o roteiro de Pasolini, mas o considero equivocado. Nunca comprei seu argumento messiânico. Tampouco aceito a visão simplista que ele apresenta do fascismo em Saló. Minha visão do fascismo está muito mais próxima de Hannah Arendt. Não havia nada de excepcional no comportamento dos fascistas. Eram pessoas absolutamente comuns, banais, não um bando de pervertidos realizando suas fantasias sexuais como Saló mostra. Não é essa a chave para entender o que foi o fascismo, naturalmente. Sou fascinado por alguns filmes de Pasolini, mas não consigo suportar Saló ou sua Trilogia da Vida (os filmes As Mil e uma Noites, Decamerão e Os Contos de Canterbury), uma elegia ao hedonismo. Quanto a Tarkovski, discordo cada vez mais da visão que eu mesmo apresento em Lacrimae Rerum. Hoje vivemos a era dos grandes paradoxos. Vale desde uma espiritualidade pagã a outras formas de gnosticismo. Justamente por isso que alguém tem de defender o cristianismo, mesmo que seja um ateu, como eu. Mais uma vez, não vejo Tarkovski como um cineasta religioso, mas um cristão atraído pelo paganismo, exatamente como o monge de seu filme Andrei Rublev no sabá das bruxas, em que ele experimenta um sentimento ambivalente de repulsa e atração pela orgia pagã. A imolação do escritor em seu último filme O Sacrifício, para mim, longe de ser um gesto de desprendimento cristão, é mais um ato neurótico de um homem tomado pela obsessão.
Por falar em delírio, o senhor faz uma análise lacaniana de um filme de David Lynch em seu livro, A Estrada Perdida, argumentando que é inútil buscar nele uma linha narrativa, considerando que é tênue o fio entre realidade e alucinação. O senhor conclui que Lynch é ultraconservador, tanto como o Mozart de Così Fan Tutte, cujo argumento o senhor classifica de “ridículo”, em particular por sua mensagem final, que diz ser a mulher pouco confiável. O senhor diria que a vanguarda americana tem uma tendência a fixar regras morais?
Não se estivermos falando de Robert Altman, especialmente o Altman de Short Cuts. O que acontece com Lynch é que seus filmes penetram numa zona escura da alma. Ele assume o risco de ser ridículo, exagerado, como em Coração Selvagem, um dos seus filmes de que mais gosto, por usar justamente a figura de um personagem tosco, Bobby Peru, identificado com um imenso falo. À medida que a carreira de Lynch avança, a crítica social vai perdendo espaço para a fantasia, culminando com A Estrada Perdida, em que não existe só a fantasia de Lynch, mas um cruzamento das fantasias de todos os personagens. Quando falo em conservadorismo, digo que Lynch nos aconselha a manter uma cautelosa distância dessa zona obscura da qual desconhecemos tudo, a do sonho, pois a busca da fantasia pode resultar fatal para quem se acostumou à ordem, à lógica da realidade.
Sobre essa zona fantasmática que suporta a realidade, cabe lembrar que, em seu ensaio sobre Psicose, de Hitchcock, o senhor brinca com o personagem Norman Bates, imaginando que, se Frank Gehry tivesse projetado uma outra casa para ele, seus problemas sexuais estariam definitivamente resolvidos. O senhor acha mesmo que Norman estaria livre da compulsão de trocar a casa da mãe, gótica, vertical, réplica das casas de Edward Hopper, pela modernidade de um motel construído por Frank Gehry? Indo um pouco mais longe, a fragmentada arquitetura contemporânea não agravaria a esquizofrenia do garoto que se veste com as roupas da mãe?
Sendo irônico, diria que Psicose é, sim, um grande filme sobre arquitetura. Hitchcock adotou mesmo como modelo uma casa pintada por Hopper, um casa gótica que molda o personagem, a ponto de Norman, no epílogo, ser possuído pela entidade materna. Norman era, até então, uma criatura dividida entre duas casas, a da mãe, vertical, gótica, e o motel moderno, de linhas retas, horizontal. Sua identificação com a mãe é também uma identificação com a casa materna. Gehry segue no caminho oposto da arquitetura pós-moderna, que tenta construir um simulacro das antigas casas “acolhedoras” da família, com suas varandas protetoras. Se ele tivesse construído a casa de Norman Bates, certamente ele não teria matado suas vítimas. Teria formado uma entidade híbrida.
Em seu texto sobre Matrix, o senhor recorre à análise que Lévi-Strauss faz dos Winnebago, uma das tribos dos Grandes Lagos, para tratar da questão da identidade e do relativismo cultural, traçando uma analogia entre os subgrupos da aldeia de Lévi-Strauss e o espectro político contemporâneo, em que ser de esquerda parece um palavrão. Que papel teve Lévi-Strauss em sua formação e que lugar tem ainda o marxismo num mundo dominado pelo pensamento liberal?
Eu cito Antropologia Estrutural, de Lévi-Strauss, em minha análise de Matrix, porque a série dos irmãos Wachowski lida justamente com a ideia de que nossa visão da realidade é distorcida por meio da anamorfose. Acho que a contribuição de Lévi-Strauss foi além da antropologia. Ao analisar a disposição das casas dos Winnebago, uma tribo que divide seus integrantes em dois subgrupos, os de cima e os de baixo, ele mostrou que os esforços que cada elemento desses subgrupos faz para entender a planta da aldeia são tentativas de enfrentar um antagonismo social de fato traumático, que ele explora também ao estudar a pintura dos índios kadiwéu em Tristes Trópicos, forma de inscrever simbolicamente a identidade da tribo. Nós também estamos em busca do mesmo objetivo. Não tenho nenhum problema com o liberalismo, mas diria que Marx instala uma instabilidade no capitalismo da qual ele não se livrou. Marx não é a resposta para a crise financeira que passamos, é a pergunta. Passamos por um momento apocalíptico, é certo, e meu diagnóstico é que estamos nos aproximando de algo ainda mais perigoso. É preciso, portanto, refletir sobre a herança de Marx e Lévi-Strauss.
Dono de uma das mais respeitáveis filmografias do cinema brasileiro, Walter Salles recebeu o prêmio Robert Bresson no último dia 4 de setembro durante o 66º Festival Internacional de Cinema de Veneza. Outorgado pela Feds (Fondazione Ente Dello Spettacolo), o reconhecimento tem algo de francês ao reconhecer que premia não exatamente a carreira do cineasta, mas a busca “espiritual” contida nela. Salles assina filmes como Central do Brasil (1998), Abril Despedaçado (2001), Diários de Motocicleta (2004) e Linha de Passe (2008).
.jpg "O Lutador")
FilmStudio 