Lévi-Strauss: o que ele gostava de ver na tela

Ele não gostava de Bergman. Nem de Antonioni. Nem de Godard. Adorava westerns, Hitchcock, desconfiava das verdades do “cinéma-vérité” e sonhava com filmes-óperas que nem Visconti, sequer o de Sedução da Carne (Senso), foi capaz de lhe dar. Com vocês, o cinéfilo Claude Lévi-Strauss.

Em 1963, a revista parisiense Cahiers du Cinéma teve a brilhante ideia de uma série de entrevistas com o que Glauber Rocha chamaria de “os gênios da raça” da cultura francesa. Roland Barthes abriu a série, seguido pelo músico Pierre Boulez e Lévi-Strauss. Para os leitores habituais da revista, a de Lévi-Strauss foi, de longe, a mais interessante, justamente por ser a mais (ou a única) cinefílica.

Barthes falou mais de semântica e literatura. Ia pouco ao cinema, uma vez por semana, em média, de preferência sozinho (“assistir a um filme é uma atividade inteiramente projetiva”); tangenciou a vocação metafórica de Buñuel e revelou-se frustrado por não ter convencido o romancista Alain Robbe-Grillet a manter-se longe de uma câmera.

Boulez limitou-se a teorizar sobre música, ópera e teatro, decepcionando os que esperavam sua opinião, não apenas sobre Webern, Alban Berg e Brecht, mas sobretudo Miklos Rosza, Georges Auric, Bernard Herrmann e outros compositores cinematográficos. Felizmente, na mesma edição, o britânico T.M.F. Steen preenchia esse vazio, aproximando a partitura de Berg para Wozzeck da helicoidal trilha de Herrmann para Um Corpo Que Cai.

Lévi-Strauss, cuja contribuição fundamental para a semiologia do cinema Barthes ressaltou em sua entrevista (“Lévi-Strauss mostrou que o sentido, ou, mais exatamente, o significante, era a mais alta categoria da inteligibilidade”), já não era um frequentador assíduo das salas de exibição quando se sentou diante do gravador de Jacques Rivette e Michel Delahaye, nos primeiros meses de 1964. “Vou menos, cada vez menos, ao cinema hoje em dia, acima de tudo por falta de tempo e talvez porque o cinema me satisfaça bem menos atualmente, ou porque ele mudou ou porque eu fiquei velho”, abriu logo o jogo, salientando ter sido um espectador aplicado na época em que morou no Greenwich Village, em Nova York.

Durante a Segunda Guerra, portanto, Lévi-Strauss era um cinéfilo. Professor de antropologia na New School for Social Research, deleitava-se com as poltronas confortáveis das salas nova-iorquinas, com o ritual solitário de assistir a “um espetáculo que pouco ou nada exigia, em razão de seu caráter artesanal e da ausência de qualquer pretensão intelectual ou estética declarada”. Ir então ao cinema era uma experiência essencialmente sensorial, a que o antropólogo se entregava sem consultas prévias a críticas e outras fontes de validação. “Hoje, quando decidimos ir ao cinema, de antemão sabemos que tipo de filme iremos ver; é preciso escolher, decidir e refletir”, queixou-se, dando a seguir um piche no cinema moderno, cujo penchant autorreflexivo muito o desagradava. Basicamente por isso detestava Godard e, à exceção de Alain Resnais e Jacques Démy, toda a Nouvelle Vague.

Cinema, para ele, era como pintar, para Matisse: pura jouissance. A tela grande, a profundidade de foco, a transparência e a suntuosidade das cores – todas essas prerrogativas cinematográficas o fascinavam; razão pela qual raramente reagia de forma negativa a um western, ainda que medíocre. Se tivesse belas paisagens, prazer garantido. Incluiu dois westerns entre os melhores filmes a que assistira recentemente: Minha Vontade É Lei (Warlock), de Edward Dmytryk, e Sete Homens e Um Destino (The Magnificent Seven), de John Sturges.

Embora tenha modernizado a antropologia e, indiretamente, a linguística, nunca foi um modernista. Os pintores contemporâneos desaprenderam a pintar – e isso começou com os impressionistas, lamentou num polêmico artigo sobre o crescente desprezo dos artistas plásticos de vanguarda pelo métier, pelo artesanato, pelo saber-fazer. Como na época eu vivia a proclamar que os únicos iconoclastas dignos de crédito eram aqueles que já haviam provado ser capazes de esculpir direito uma estátua, vibrei com o aporte do mestre francês. E, mais ainda, quando ele alinhou Férias de Amor (Picnic) e Um Corpo Que Cai (Vertigo) entre seus filmes favoritos.

Para Lévi-Strauss, o principal erro dos cineastas da nova geração, vale dizer, da Nouvelle Vague, era desconhecer ou recusar as diferenças de fundo, forma e fruição entre a expressão cinematográfica e a literatura. Confrontou a experiência da leitura (podemos ler um livro de diversas maneiras e no tempo que melhor nos satisfizer) com a ida ao cinema (onde ficamos presos por duas horas, às vezes mais, inteiramente submissos ao desenrolar imposto pelo diretor) para questionar o privilégio concedido a certos cineastas de cometer o correspondente, no plano literário e no plano pictórico, a rascunhos e esboços.

“A natureza do espetáculo cinematográfico (e o mesmo se aplica à audição musical) exige obras acabadas, caprichadas, na medida em que, ao solicitar ao espectador a integridade do seu tempo, o criador lhe deve um esforço não menos que total e integral”, reiterou o antropólogo. O controle remoto, o vídeo e o DVD, inexistentes na época, bagunçaram um pouco esse argumento, mas não invalidaram sua essência. “O rascunho é legítimo”, acrescentou Lévi-Strauss, “desde que não explorado no circuito comercial, fazendo-o passar por obra acabada”.

Os entrevistadores aproveitaram a deixa para uma provocação: Um Cão Andaluz (o primeiro marco surrealista de Luis Buñuel) não seria um rascunho? Não, respondeu o entrevistado. “Para início de conversa, não dura uma hora e meia. Além disso, me parece um filme muito trabalhado.”

Seu Buñuel preferido era A Adolescente (The Young One). Dos então recentes Viridiana e O Anjo Exterminador não gostava: “Insuportavelmente mal interpretado” (o primeiro); “uma bela ideia reduzida às dimensões de um espetáculo de marionetes” (o segundo). Nem sempre, deduzo, Buñuel assumia, aos olhos de Lévi-Strauss, sua porção Ingres.

Na taxonomia estética do antropólogo, ou bem um artista seguia a linha Ingres (“mensagens” encarnadas nas cores e nas formas, “falando diretamente uma linguagem plástica”) ou a linha Rembrandt (“mensagens” sobressalentes, agregadas à pintura). Hitchcock era Ingres; Bergman, um Rembrandt manqué. Mas fazia sérias ressalvas a Os Pássaros, de caráter etnográfico, inclusive. Considerava-o uma alegoria demasiado mecânica, artificial, e seus vilões alados, sem o mistério e as ambiguidades dos pássaros de verdade.

De Resnais, preferia Hiroxima, Meu Amor a O Ano Passado em Marienbad e Muriel. Adorou Lola, A Flor Proibida, a estreia de Démy, “um conto de fadas” valorizado pela inserção perfeita de Anouk Aimée em sua personagem, mas decepcionou-se com Os Guarda-Chuvas do Amor (Les Parapluies de Cherbourg), bonito de se ver, mas “um filme de decorador”, com uma “partitura indigente” e canções cujas letras “ofendem inutilmente as regras mais elementares da prosódia francesa”. Pena que ainda faltassem oito anos para Pele de Asno (Peau d”Âne), total imersão de Démy no conto de fadas, que o antropólogo deve ter visto e apreciado.

Sua imediata empatia por Férias de Amor não foi apenas motivada, se o foi, pelos sortilégios a que muitos de nós, filhos dos anos 40, se renderam incondicionalmente. Lévi-Strauss enrabichou-se pela “construção operística” do filme (“com árias, recitativos, morceaux de bravoure, conjuntos corais e instrumentais”), e certamente foi o primeiro a notar tal arcabouço. Precoce entusiasta de óperas e concertos, acreditava que Wagner e outros gênios operísticos “sonharam com o cinema e o anteciparam”. Dizia-se frustrado pela inexistência de filmes francamente operísticos, feericamente realizados e explorando ao máximo as potencialidades do espetáculo cinematográfico, com Siegfrieds escalando arco-íris ou galopando corcéis sobre as nuvens, a caminho de castelos celestes.

Há quem acredite que o visualmente delirante Os Anos de Fogo, da viúva de Alexander Dovjenko, Yulia Solntseva, prêmio de direção no Festival de Cannes de 1961, lhe teria enchido os olhos. Antes, porém, precisaria superar sua má vontade com o cinema soviético. Nada ideológico. Lévi-Strauss suspeitava, não sem boas razões, que nove em cada dez filmes soviéticos fossem sentimentaloides.

Por Sérgio Augusto para O Estado de São Paulo, em 7 de novembro de 2009

Dono de uma das mais respeitáveis filmografias do cinema brasileiro, Walter Salles recebeu o prêmio Robert Bresson no último dia 4 de setembro durante o 66º Festival Internacional de Cinema de Veneza. Outorgado pela Feds (Fondazione Ente Dello Spettacolo), o reconhecimento tem algo de francês ao reconhecer que premia não exatamente a carreira do cineasta, mas a busca “espiritual” contida nela. Salles assina filmes como Central do Brasil (1998), Abril Despedaçado (2001), Diários de Motocicleta (2004) e Linha de Passe (2008).
A seguir, o pronunciamento, originalmente em inglês, apresentado no momento da premiação. A tradução e a adaptação foram realizadas por Salles para a publicação no caderno Cultura do jornal O Estado de São Paulo.

O fato de receber o Prêmio Robert Bresson aqui no Festival de Veneza tem um significado especial para mim, por várias razões. Primeiro, porque Bresson permitiu que diretores de várias gerações, incluindo a minha, entendessem o que significava o tempo no cinema. Dessa percepção decorre a importância do silêncio, daquilo que está entre as coisas, na narrativa cinematográfica. Ele é o diretor que também revelou as inúmeras possibilidades que existem no “hors-champ”, no que está fora do quadro. Naquilo que não é visto, mas pode ser sentido. Em outras palavras, Bresson é o diretor que me possibilitou entender que o cinema é sobre o invisível que complementa o visível.

Tempo, mas também espaço: esse prêmio é ainda mais significativo para mim porque estamos na Itália, e Antonioni é o diretor que me levou a fazer cinema. Como permanecer o mesmo depois de A Noite, Passageiro: Profissão Repórter ou Blow-Up? Fui profundamente marcado por esses filmes. A busca por uma identidade brasileira ou latino-americana na maioria dos filmes que dirigi não teria aflorado da mesma maneira sem a influência de Michelangelo Antonioni.

Descobri o cinema quando tinha 12 anos e vivia em Paris. Eu sentia uma falta imensa do Brasil – odiava aquele frio, aquela chuva fina, os croissants. Perto de onde eu vivia, havia um cinema de arte que só programava sessões duplas. Chama-se “Le Studio de la Grande Armée”. No cinema, a vida era muito mais interessante do aquela que eu conhecia. Passei a ir lá tantas vezes durante a semana que, depois de alguns meses, o bilheteiro começou a me deixar entrar de graça. Essa sala tinha uma programação bastante eclética, que ia de westerns de Ford, Hawks e Sergio Leone até clássicos e filmes B, além de diversas retrospectivas. Foi lá que descobri, por exemplo, muitos filmes do neorrealismo italiano.

Foi lá também que vi Pickpocket, Um Condenado à Morte Escapou, A Grande Testemunha (Au Hasard Balthazar), as obras-primas de Robert Bresson. Foi lá que compreendi que seus filmes eram, acima de tudo, uma busca rigorosa pela essência das coisas.

Quando penso em Bresson hoje, lembro imediatamente de Dreyer e Tarkovski, mas também de Kieslowski. Que falta faz Kieslowski. Através de seus filmes, ele nos ofereceu um norte, uma referencia ética e moral. Como Bresson, ele nos deu uma bússola que nos permitiu entender o tempo em que vivemos.

Meu pensamento também vai na direção de Pasolini, e mais especificamente O Evangelho Segundo São Mateus. Há algo único inscrito nos rostos dos homens e das mulheres que habitam o filme. Esse profundo interesse pela geografia humana nos leva de volta a Bresson, porque seu trabalho com não-atores era igualmente extraordinário. Os atores ou não-atores de Bresson nunca mentem.

Essa percepção nos aproxima de um pintor italiano que é considerado por alguns como o precursor do cinema. Estou falando de Giotto, e ele é mais uma das razões pelas quais é significativo estar aqui hoje. Quando tenho a oportunidade de vir para a Itália, tento viajar até Padova, a 60 quilômetros de Veneza, e ver a capela Scrovegni que Giotto pintou.

Meu irmão João sustenta que o cinema, de alguma maneira, nasceu ali. Nas cenas que mostram a história de Maria e do julgamento final de seu filho. Os quadros que descrevem os diversos momentos da vida de Maria estão lado a lado, como fotogramas, ou como um storyboard. Os rostos que vemos nas pinturas são, pela primeira vez, não idealizados. São os rostos de gente real: o padeiro, o marceneiro, o mendigo, as mulheres com as quais Giotto cruzava nas ruas de Padova. A capela Scrovegni talvez seja o primeiro documentário que jamais existiu, e não é à toa que o crítico de arte John Berger chamou Giotto de “um grande metteur-en-scène”.

O que também é marcante na capela Scrovegni é a maneira com que Giotto representou os locais em que a narrativa acontece. Uma casa é desenhada apenas com alguns traços, da maneira mais simples possível. Como nos filmes de Bresson, somente aquilo que é essencial interessa.

Peço desculpas por bifurcar desse modo, mas penso que é sintomático que dois artistas de tal forma separados pelo tempo possam ter uma compreensão tão próxima da maneira como a vida pode ou deve ser retratada.

Voltando ao Prêmio Robert Bresson: no passado, vocês distinguiram vários diretores que eu tenho como meus heróis fílmicos. Manoel de Oliveira, Sokurov, Theo Angelopoulos, Wim Wenders. Portanto, receber esse prêmio traz consigo uma responsabilidade. Gostaria de agradecer-lhes e dizer que considero esse prêmio o resultado de uma apreciação generosa dos filmes que dirigi mas, sobretudo, um incentivo para aqueles que eu possa vir a realizar no futuro.

Antes de terminar, tenho uma confissão a fazer: dos 12 aos 13 anos, estudei num colégio jesuíta em Paris. Uma vez, depois de uma semana de férias, nos pediram para escrever sobre o que tínhamos feito durante aquele período. Fomos encorajados a falar de um livro ou de um filme. Eu tinha passado a semana naquele cinema de repertório que mencionei antes e acabei listando uns bons 15 filmes, incluindo alguns proibidos para menores de 13 anos. Mama Roma e Teorema faziam parte da lista, assim como If, de Lindsay Anderson – um filme que questiona, entre outras coisas, o papel da educação tradicional e sugere a implosão da escola. Quem implodiu, no caso, foi o professor. Ele me levou para frente da sala e afirmou que ou eu estava mentindo, ou tinha visto filmes impróprios. Qualquer que fosse o caso, eu tinha me metido numa enrascada, segundo ele. Acabei suspenso.

Então, não deixa de ser uma surpresa perceber que, muitos anos depois, vocês estejam me outorgando um prêmio pela mesma razão pela qual fui punido quando tinha 13 anos: a paixão pelo cinema. Às vezes, é importante reafirmar porque temos esta paixão dentro de nós. Para mim, é porque o cinema é aquilo que nos transporta para um outro lugar, para o desconhecido. É, também, aquilo que nos permite perceber que o mundo é muito mais amplo e complexo do que achávamos. Como diz John Berger: “No cinema, somos todos viajantes. Talvez seja por isso que quando dois namorados vão para o cinema, eles se dão as mãos na sala escura, e não fazem o mesmo no teatro.” E menos ainda, eu diria, em frente da televisão.

Muitos falam de uma possível morte do cinema por causa da internet, twitters e afins. Quando o cinema nasceu, há 114 anos, ele começou a ser projetado em circos. Por causa disso, Walter Lima Jr. disse uma vez que o cinema era primo daquilo que vocês chamam na Itália de “ruota panoramica”, a roda-gigante. Muitos disseram que a ruota panoramica desapareceria, e isso nunca aconteceu. Talvez porque na ruota panoramica como no cinema, ganhamos uma visão singular e única do mundo e percebemos toda a sua amplidão.

Longa vida, portanto, ao cinema.

Walter Salles

Diretamente da Biblioteca Digital Mundial, o vídeo é um precioso registro das possibilidades do cinematógrafo, invenção, contestada, de Louis Jean e Auguste Marie Lumière, precursores do cinema.
As imagens foram capturadas em Sevilha durante a Semana Santa, tradicional festa espanhola.

Vídeo dos irmãos Lumière

Ainda seguindo na conversa sobre o diretor sueco Jan Troell (ver postagem anterior), Anthony Scott, crítico e jornalista do The New York Times, publicou em 6 de março parte de suas impressões sobre Everlasting Moments, o mais recente filme de Troell. Para aqueles que como eu não se importam em ler resenhas críticas antes de assistir ao filme, o texto segue abaixo.

Everlasting Moments (2008)

Published: March 6, 2009

Jan Troell’s “Everlasting Moments” is a film whose title gives a clue about the kind of mood it wants to create. Set in Sweden in the early decades of the 20th century, this movie unspools at a leisurely, episodic pace, dwelling on the details of domestic life with a care that is both naturalistic and nostalgic. From the start, a narrator’s voice establishes that this is a daughter’s reminiscence of her parents’ long, often painful marriage, and her wistful, elegiac recollections extend to the film’s visual texture, its brownish hues and grainy, wintry sunlight.

The meticulousness with which Mr. Troell attends to matters of illumination and composition (he shares the director of photography credit with Mischa Gavrjusjov) is especially apt given that the most important household object in “Everlasting Moments” is a camera. The narrator’s mother, a Finnish immigrant to Sweden named Maria Larsson (played with furious dignity by Maria Heiskanen), won it in a raffle before her marriage and decides to sell it during a time of crisis. Mr. Pedersen (Jesper Christensen), a kindly Danish fellow who runs the local photography studio, persuades Maria to keep the camera and encourages her in her vocation as a portraitist.

Maria’s husband, Sigfrid (Mikael Persbrandt), is far less supportive. A brawling, hard-drinking, womanizing brute — whose occasional flashes of decency, bravery and charm hardly compensate for his selfishness — Sigge, as he is known, is threatened by any self-assertion on his wife’s part. Preoccupied with caring for her children (there are at least a half dozen by the time the movie is over, including Maja, the narrator) and with maintaining the family’s respectability in a strait-laced and judgmental society, Maria at first seems like Sigge’s anchor and his foil. The film treats him, even at his worst, with compassion, and Mr. Persbrandt makes him magnetic as well as monstrous and pathetic.

But true sympathy, as well as young Maja’s daughterly loyalty, is reserved for Maria, whose heroism emerges over time, like a photographic image coaxed into clarity in the darkroom.

Quiet and decorous though it is, “Everlasting Moments” is as full of character and incident as a fat realist novel. Sigge is caught up in the drama of public events, from a violent longshoreman’s strike to the First World War, an adventure that turns out to be more a matter of pomp and revelry than of real danger or glory. It is Maria who takes account of more subtle changes going on around the family, including the arrival of cinema, a development that fills Sigge with violent and inexplicable rage.

There is sorrow and brutality in this film, but it is balanced by delicacy, humor and a sense of innocence that flirts with mawkishness. Any excursion into a lost world of childhood, whether it’s “Amarcord” or “The Secret Life of Bees,” risks sentimentalizing the past, but Mr. Troell, many of whose earlier films have also been historical dramas (most notably “The Emigrants” and “The New Land,” from the early ’70s), compensates with a sense of historical and psychological clarity. The result is an experience that, even as it feels a bit familiar, is nonetheless engrossing and satisfying.

EVERLASTING MOMENTS

Opens on Friday in Manhattan.

Directed by Jan Troell; written by Niklas Radstrom, based on a story by Agneta Ulfsater Troell; directors of photography, Mr. Troell and Mischa Gavrjusjov; edited by Niels Pagh Andersen; music by Matti Bye; produced by Thomas Stenderup; released by IFC Films. In Swedish, with English subtitles. Running time: 2 hours 11 minutes. This film is not rated.

WITH: Maria Heiskanen (Maria Larsson), Mikael Persbrandt (Sigfrid Larsson), Jesper Christensen (Pedersen), Callin Ohrvall (Maja), Ghita Norby (Frk. Fagerdal), Amanda Ooms (Matilda), Emil Jensen (Englund) and Claire Wikholm (Karna).

 “Eu prefiro dizer que estive à luz de Bergman”

Tão ou mais raro que encontrar filmes que carregam a mesma assinatura na direção, no roteiro e na fotografia, é conhcer Jan Troell. O sueco nascido em Malmö em 1931 se manteve sempre ligado à fotografia e em 1962 ensaiou seus primeiros passos no campo da sétima arte ao fotografar o trabalho inicial de Bo Winderberg na direção, o curta intitulado Pojken och draken (algo como O Menino e o Dragão). A parceria parece ter dado certo e rendido bons frutos, tanto que se repetiria um ano depois no longa The Baby Carriage (Barnvagnen, 1963) . A partir de então Winderberg e Troell seguem caminhos distintos. Enquanto o primeiro dá seguimento a sua carreira ao produzir para cinema e televisão, o segundo assume o controle absoluto de seus trabalhos cinematográficos e em 1966, aos 35 anos, lança Here’s your life (Här har du ditt liv) baseado no romance dos anos 30 intitulado Här har du ditt liv! de autoria do escritor sueco Eyvind Johnson.

Não demorou muito e o reconhecimento de Troell chegou juntamente com o segundo filme, Who saw him die? (Ole dole doff, 1968) agraciado com cinco prêmio no festival de Berlim, incluindo o Urso de Ouro. Entre as premiações de relevância Berlim não foi uma exceção, mas, sem sombra de dúvidas, foi a que melhor acolheu o pensamento cinematográfico do diretor. Em Veneza e Cannes, a filmografia do sueco não obteve grande repercussão, passando em branco pelo primeiro e recebendo apenas uma indicação, por Bang! (1977), no segundo. O Oscar, por sua vez, reconheceu em The Emigrants (Utvandrama, 1971) qualidades suficientes para que concorresse em 1972 ao prêmio de melhor filme estrangeiro e em 1973 – ano em que recebeu no Globo de Ouro os prêmios de melhor filme estrangeiro e melhor atriz para Liv Ullmann – participasse das categorias de melhor atriz coadjuvante (Liv Ullmann), melhor roteiro, melhor diretor e melhor filme. Essa última, aliás, indicação que lhe proporciou a honra e a desfortuna de concorrer ao lado de O Poderoso Chefão (The Godfather, Francis Ford Coppola), vencedor da noite. Ainda que discreta, The Emigrants conseguiu a marca relevante de ser um dos oito filmes na história do Oscar a concorrer consecutivamente na categoria de melhor filme em língua não-inglesa e, posteriormete, na categoria principal de melhor filme.

Everlasting Moments (Maria Larssons eviga ögonblick, 2008) foi escolhido como o representante da Suécia ao Oscar de 2009 mas acabou não sendo selecionado pela Academia.

Mike Hale publicou no jornal The New York Times uma interessante matéria a respeito do diretor, assim como levantou hipóteses para tentar solucionar a questão do porquê Troell, dono de uma carreira que ultrapassa quatro décadas, segue praticamente desconhecido. Seria a sombra de Bergman?, questiona o periódico. A resposta do diretor, no entanto, é leve e surpreendente como a de quem não está, e provavelmente nunca esteve, vislumbrando os holofotes. Até porque, se assim fosse, Troell teria fracassado.

A matéria do The New York Times segue abaixo. Ao final da página podem ser encontrados um curta de Troell intitulado reflexition 2001, o trailer de seu último longa, uma pequena parte do filme The Emigrants e ao final da página uma entrevista do diretor e da protagonista de Everlasting Moments Maria Heiskanen – em sueco e finlandês, suponho.

A Swedish Director’s Literary Lens

By MIKE HALE

 Published: March 4, 2009

At the age of 77 the Swedish director Jan Troell — after a four-decade career that includes a best picture prize at the Berlin Film Festival, a Golden Palm nomination at Cannes and a best picture Oscar nomination — is among the world’s most distinguished filmmakers. He is also practically invisible in the United States.

Only two of his films, the well-regarded 1996 “Hamsun,” about the Norwegian novelist Knut Hamsun, and “Hurricane,” a misfire from his brief sojourn in Hollywood in the late 1970s, are available here on DVD. His masterpieces — “The Emigrants,” “The New Land,” “The Flight of the Eagle” — have not been in print since the days of the laser disc.

It’s a state of affairs that can drive his American fans to distraction but that does not appear to hold any particular interest for Mr. Troell.

“I haven’t really thought about that,” Mr. Troell (pronounced tro-el) said by phone from his home near Malmo recently before politely moving the discussion to more relevant topics, like the opening in New York and Los Angeles on Friday of his latest movie, “Everlasting Moments,” a 2009 Golden Globe nominee for best foreign-language film. It will be the first Troell movie released in the United States in 12 years, but who’s counting?

Mr. Troell’s relative obscurity here might seem surprising given the splash he made in America with his third film, “The Emigrants,” in 1972. The story of 19th-century farmers making an epic journey from southern Sweden to the forests of Minnesota earned four Oscar nominations that year: for best adapted screenplay, director, actress (Liv Ullmann) and picture. It is still one of only eight foreign-language films to get a best-picture nod.

But possible reasons for his low profile, beyond the natural reserve evident in conversation, come to mind easily. There’s the Ingmar Bergman factor, for one thing. Perhaps there has been room in the American consciousness for only one 20th-century Swedish cinematic genius. Mr. Troell, of course, was quick to dismiss the notion that he had worked in his countryman’s shadow.

“I would prefer to say I’ve been in the sun of Bergman,” he said. “His films have always inspired me.”

And Mr. Troell has not been prolific, making 12 features in 43 years. He said that with documentaries and television films he had worked more or less steadily but acknowledged that his pace was deliberate.

“It has taken a very long time for several of the films to be financed,” he said, “mainly because I have not been what film companies usually are looking for. And I’ve been quite expensive sometimes too.”

That comes with the territory when you have a fondness for making long, meticulously designed period dramas like “The Emigrants” and its sequel, “The New Land,” both three hours plus, or the two-and-a-half-hour polar exploration story “The Flight of the Eagle,” set in 1897 and requiring the re-creation of a balloon flight over the Arctic ice cap. There are no car chases or costumed superheroes here, though Mr. Troell’s avoidance of mass-market material is paired with an extraordinarily accessible, straightforward narrative style.

“Everlasting Moments” is a period film too, set around World War I, though at 131 minutes it is practically a short by Troell standards. It differs from his earlier American releases in being primarily a domestic drama, tracking the life of a poor Malmo family.

But the themes of heroism and fearless exploration that run through Mr. Troell’s work are present in the character of the struggling wife and mother Maria Larsson, played by the Finnish actress Maria Heiskanen. Like the emigrant Karl-Oskar, the balloonist S. A. Andree and the aviatrix Elsa Andersson (in the 2001 “As White as in Snow,” never released in America), Maria is an adventurer, even if she travels nowhere. Her vehicle is the bulky camera she wins in a raffle.

For Mr. Troell the story of how photography changes Maria’s life was doubly appealing: the character was based on his wife’s great-aunt, and her journey mirrored his own.

“I started when I was 14,” he said. “I was given a used camera almost the same as the one she uses, 9-by-12-centimeter glass plate. For me it was a similar adventure as it must have been for Maria, the miracle, the mystery of the images coming in the red light” of the darkroom.

Mr. Troell worked as a still photographer and a schoolteacher before breaking into movies, and it’s tempting to see the mark of those professions in his filmmaking style: humanist, literary, cerebral yet fast moving, with a constant emphasis on clear storytelling.

It’s an aesthetic, and an ethos, summed up by the photography studio owner played by Jesper Christensen in “Everlasting Moments”: “What do you see as you look through the camera, Maria? You see a world, there to be explored — to preserve, to describe. Those who’ve seen it — they cannot merely close their eyes. You can’t turn back.”

There are more explorations in Mr. Troell’s future, despite some issues with hearing and memory. (Asked what movies he’d liked recently, he said the titles rarely stayed in his head, but then quickly summoned up “Lars and the Real Girl” — “Really unusual” — and “Frozen River.”)

His new project, a script he is composing with the Danish screenwriter Klaus Rifbjerg, does not sound destined to raise his profile in the United States. It’s another period drama, set in Sweden during World War II, and its protagonist, the real-life anti-Nazi activist Torgny Segerstedt, is the most anachronistic of heroes: a crusading newspaper editor.

As if that’s not enough, Mr. Troell threw in a last notion: “I’m thinking of making this one in black and white.”

curta-metragem dirigido por jan troell: reflexition 2001

trailer de everlasting moments

the emigrants (1971)

entrevista com o diretor jan troell e a atriz maria heiskanen (maria larsson).

Apesar de O Banquete de Casamento (The Wedding Banquet) ter ganhado o Urso de Ouro em Berlim em 1993, somente dois anos mais tarde com Razão e Sensibilidade (Sense and Sensibility) foi que a filmografia de Ang Lee começou a se consolidar, em público e crítica, de forma definitiva. O cineasta que também é autor e produtor vislumbra um currículo composto por cinco premiações relevantes de melhor direção, sendo elas dois Globos de Ouro e dois BAFTA, ambos por O Tigre e o Dragão e Brokeback Mountain, e um Oscar por Brokeback Moutain.

Envolvido na pós-produção de seu décimo segundo filme, Taking Woodstock, o diretor tailandês será o presidente do júri da Mostra de Cinema de Veneza que se realizará do dia 02 ao 12 de setembro em sua 66º edição.

Se sua carreira é reconhecida há mais de dez anos, no festival de Veneza, no entanto, Lee foi lembrado somente em duas oportunidades. Em 2005 por Brokeback Mountain e em 2007 por Desejo e Perigo (Lust, Caution), sendo agraciado em ambas com o Leão de Ouro.

A escolha pelo diretor tailandês foi acatada pelo presidente do Conselho de Diretores do Festival de Veneza, Paolo Baratta, mediante a sugestão de Marco Müller, diretor do Festival.

O texto oficial do Festival segue abaixo.

Na cama (En La Cama, 2005)
Dir.: Matías Bize
1/5

Uma Rua Chamada Pecado (A Streetcar Named Desire, 1951)
Dir.: Elias Kazan
4/5

E aí, meu irmão, cade você? (O brother, where art thou?)
Dir.: Joel Coen
2/5

Senhores do Crime (Eastern Promisses, 2007)
Dir.: David Cronenberg
5/5

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922)
Dir.: F. A. Murnau
4/5

Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959)
Dir.: Billy Wilder
5/5

Beijo Roubado (My Blueberry Nights)
Dir.: Wong Kar Wai
2/5

Brincadeira de Criança (Child’s Play,1972)
Dir.; Sidney Lumet
2/5

Filhos da Esperança (Children of Men, 2006)
Dir.: Alfonso Cuarón
5/5

O Leitor (The Reader, 2008)
Dir.: Stephen Daldry
3/5

Ninho Vazio (El Nido Vacío, 2008)
Dir.: Daniel Burman
3/5

A Lula e a Baleia (The Squire and the Whale, 2000)
Dir.: Noam Baumbach
4/5

Leonard Cohen: I’m Your Man (Leonard Cohen: I’m Your Man, 2005)
Dir.: Lian Lunson
4/5

Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1941)
Dir.: Billy Wilder
4/5

O Lutador (The Wrestler, 2008)
Dir.: Darren Aronofski
5/5

O Tempo que Resta (Le temps qui reste, 2005)
Dir.: François Ozon
3/5

Força Policial (Pride and Glory, 2008)
Dir.: Gavin O’Connor
2/5

Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942)
Dir.: Orson Welles
3/5

Quem quer ser um milionário? (Slumdog Millionaire, 2008)
Dir.: Danny Boyle
4/5

Chinatown (Chinatown, 1974)
Dir.: Roman Polanski
4/5

O Equilibrista (Man on Wire, 2008)
Dir.: James Marsch
5/5

Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you’re dead, 2007)
Dir.: Sidney Lumet
4/5

Closer – Perto Demais (Closer, 2004)
Dir.: Mike Nichols
4/5

Esta mulher é proibida (This Property is Condemned, 1966)
Dir.: Sidney Pollack
3/5

Planeta Terror (Planet Terror, 2007)
Dir.: Robert Rodriguez

Close-up (Nema-ye Nazdik, 1990)
Dir.: Abbas Kiarostami
4/5

Rio Congelado (Frozen River, 2008)
Dir.: Courtey Hunt
3/5

Ray (Ray, 2004)
Dir.: Taylor Hackford
4/5

O Decameron (Decameron, 1971)
Dir.: Pier Paolo Pasolini
4/5

Antes por ser a atriz nacional a concorrer ao prêmio mais charmoso do cinema mundial; agora por tê-lo ganhado. A estatueta recebida dia 22 em Los Angeles veio coroar uma carreira de mais de quarenta filmes, dentre os quais fazem parte sucessos como Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, e Volver, de Pedro Almodóvar.

O jornal espanhol El País, antes e depois do Oscar, é só Penélope Cruz. Sua vida, seus filmes, seus diretores e, na falta de algo mais criterioso ou diversificado, curiosidades aleatórias que, no entanto sempre se relacionam com a madrilenha. Em meia a tantas notícias para ocupar espaço, algo realmente interessante: “Meu amigo Harvey Weinstein”, de Gregorio Belinchón, trata da relação do ex-fundador da Miramax, e atual dono da The Weinstein Company, com o meio de Hollywood. Sua influência (interferência), indiretamente redatada, em premiações famosas como as de John Madden e Roberto Benigni, por Shakespeare Apaixonado e A Vida É Bela, respectivamente. 

Vale lembrar que as forma de divulgação que Belinchón sugere em sua reportagem são proibidas pela academia exatamente por condicionarem os membros à votação. Logo no primeiro parágrafo, Cruz lança uma declaração bastante instigante ao afirmar que Harvey é muito bom em promover as pessoas.

A reportagem segue na íntegra.

Mi amigo Harvey Weinstein

El fundador de Miramax maneja los hilos del nuevo Hollywood – Penélope Cruz y Kate Winslet citaron al magnate en sus agradecimientos al recibir el Oscar

GREGORIO BELINCHÓN - Madrid – 27/02/2009

Cuando a Harvey Weinstein algo se le pone entre ceja y ceja, sólo su propio y enorme ego puede pararle. “Yo, desde luego, he recibido toda una lección de promoción. En esto Harvey es muy bueno”, confesaba Penélope Cruz la tarde antes de los Oscar. Se refería a que había multiplicado sus encuentros con gente de la industria, con potenciales votantes de la estatuilla. Por ejemplo, la noche antes de los premios Bafta, en Londres, la madrileña asistió a una cena preparada por Weinstein en la que éste la presentó como su nueva musa, su nueva Gwyneth Paltrow.

Weinstein, ex fundador y presidente junto a su hermano Bob de Miramax, es actualmente el responsable de The Weinstein Company. Y con ella ha distribuido en Estados Unidos Vicky Cristina Barcelona y coproducido The reader. O lo que es lo mismo, las dos actrices oscarizadas, Cruz y Kate Winslet, deben parte de su galardón a las artes para el marketing de este viejo zorro de la industria cinematográfica. Once días antes de los galardones organizó un almuerzo en Nueva York, presidido por el cazanazis Elie Wiesel, con 100 invitados para convencer a los votantes dudosos y acallar a quienes decían que The reader era blanda con el Holocausto.

Porque para trapicheos y presiones en los Oscar, nada mejor que un Weinstein. Su departamento de prensa estaba detrás de la campaña que aseguraba que había malpagado a los niños de Slumdog millionaire o que el filme de Danny Boyle había provocado una ola de odio en la India. Y la biografía de este neoyorquino de 56 años está repleta de esas tácticas. Para el gran público, Weinstein es uno de los inventores del mito del cine indie, el movimiento que lanzó a las carteleras a Steven Soderbergh, Todd Haynes o Tarantino. Su carrera comenzó cuando fundó junto a su hermano Bob la compañía Miramax -bautizada así por sus padres, Miriam y Max- a inicios de los ochenta. La empresa fue creciendo gracias a la distribución de filmes de arte y ensayo hasta la campanada de Mi pie izquierdo y Cinema Paradiso. Aquel 1989, Weinstein puso al director Jim Sheridan a promocionar Mi pie izquierdo entre los veteranos de Hollywood, que entonces eran los más numerosos votantes de los Oscar, e incluso consiguió que Daniel Day-Lewis, protagonista, declarase ante el Senado a favor de la Ley de Discapacitados.

Desde ese momento, Miramax, convertido en el estudio independiente más poderoso de la industria con filmes como Pulp fiction, Clerks o Sexo, mentiras y cintas de vídeo, también fue el que sacó más rentabilidad económica a las estatuillas y fue el primero en enviar cintas de vídeos de filmes indies y extranjeros. El publicista Mark Urman recuerda: “Montaban pases hasta en la Motion Picture Retirement Home, la residencia de retiro en la que viven miembros de la Academia”.

En 1999, año en que Miramax llegó a los Oscar con Shakespeare enamorado y La vida es bella, la crítica de cine Nikki Finke escribió en la revista New York: “Miramax paga a un ejército de veteranos publicistas, curiosamente miembros de la Academia, no para generar cobertura periodística, sino para meterse en el bolsillo a sus colegas de la Academia. Los indies gastan hasta 250.000 dólares; los grandes estudios, dos millones… En la campaña de Shakespeare enamorado gastaron cinco millones”. Y eso incluía ataques sucios contra su gran rival, Salvar al soldado Ryan. Aquella gala de los Oscar fue su noche de gloria, con siete estatuillas para Shakespeare… -incluido el galardón para su musa Gwyneth Paltrow- y tres para La vida es bella. Las malas artes se repitieron años después con En la habitación, y los exabruptos contra Una mente maravillosa. Su estrella se apagó cuando, tras haber vendido Miramax en 1993 a Disney para conseguir dinero fresco -aunque manteniendo su independencia- fue despedido de Miramax en 2004. La publicación del libro Sexo, mentiras y Hollywood, de Peter Biskind, en el que describía sus mañas, tampoco le ayudó. Meses más tarde fundó The Weinstein Company, con la que volvió a la carga.

Hasta hoy. Weinstein es famoso por machacar a sus directores y por presionar hasta el límite a sus compañeros productores. Según Newsweek, agobió en su lecho de muerte a Sydney Pollack y dio la lata a la viuda de Anthony Minghella en el funeral del primero. Ambos eran productores de The reader. “A mí me ha jodido Weinstein”. El domingo, en la alfombra roja de los Oscar, Isabel Coixet respondía así entre risas a si se sentía parte de la estatuilla de Penélope Cruz, por haber dirigido a la chica en Elegy. Para un académico de Hollywood, un filme inexistente. Minutos después, Weinstein se acercó a charlar con EL PAÍS y con su mirada directa dijo: “Penélope crece cada día, ha hecho la mejor interpretación del año y se merece el Oscar. Es amiga mía desde hace 12 años y os va a llevar la estatuilla a España este año”. En 15 segundos, el mejor mensaje publicitario.

Melhor Filme

O Lutador, Darren Aronofski

Melhor Diretor

Thomas McCarthy, O Visitante

Melhor Ator
Mickey Rourke por O Lutador

Melhor Atriz
Melissa Leo por Rio Congelado

Melhor Ator Coadjuvante
James Franco por Milk

Melhor Atriz Coadjuvante
Penélope Cruz por Vicky Cristina Barcelona

Melhor Roteiro
Woody Allen por Vicky Cristina Barcelona

Melhor Roteiro de Estreia
Dustin Lance Black por Milk

Melhor Fotografia
Maryse Alberti por O Lutador

Melhor Documentário

O Equilibrista (Man on Wire) de James Marsch

Melhor Filme Estrangeiro
Entre os Muros da Escola (Entre les Murs) de Laurent Cantet

Melhor Elenco

Sinédoque, Nova Iorque.

Melhor filme francês

“Séraphine”, de Martin Provost

Melhor diretor

Jean-François Richet por “Mesrine”

Melhor atriz
Yolande Moreau por “Séraphine”

Melhor ator
Vincent Cassel por “Mesrine”

Melhor atriz coadjuvante
Elsa Zylberstein por “Il y a Longtemps que Je t’aime”

Melhor ator coadjuvante
Jean-Paul Roussillon por “Un Conte de Noël”

Melhor jovem atriz
Déborah François por “Le Premier Jour du Reste de ta Vie”

Melhor jovem ator
Marc-Antoine Grondin por “Le Premier Jour du Reste de ta Vie”

Melhor filme estrangeiro

“Valsa com Bashir”, de Ari Folman

Melhor roteiro original
Marc Abdelnour, Martin Provost por “Séraphine”

Melhor adaptação

Laurent Cantet, François Begaudeau, Robin Campillo por “Entre os Muros da Escola”

Melhor música
Michael Galasso por “Séraphine”

Melhor curta
“Les Miettes” de Pierre Pinaud

Melhor fotografia
Laurent Brunet por “Séraphine”

Melhor cenário
Thierry François por “Séraphine”

Melhor som
Jean Minondo, Gérard Hardy, Alexandre Widmer, Loïc Prian, François Groult et Hervé Buirette por “Mesrine”

Melhor figurino
Madeline Fontaine por “Séraphine”

Melhor montagem

Sophie Reine por “Le Premier Jour du Reste de ta Vie”

Melhor documentário

“Les Plages d’Agnès” de Agnès Varda