Lévi-Strauss: o que ele gostava de ver na tela
Ele não gostava de Bergman. Nem de Antonioni. Nem de Godard. Adorava westerns, Hitchcock, desconfiava das verdades do “cinéma-vérité” e sonhava com filmes-óperas que nem Visconti, sequer o de Sedução da Carne (Senso), foi capaz de lhe dar. Com vocês, o cinéfilo Claude Lévi-Strauss.
Em 1963, a revista parisiense Cahiers du Cinéma teve a brilhante ideia de uma série de entrevistas com o que Glauber Rocha chamaria de “os gênios da raça” da cultura francesa. Roland Barthes abriu a série, seguido pelo músico Pierre Boulez e Lévi-Strauss. Para os leitores habituais da revista, a de Lévi-Strauss foi, de longe, a mais interessante, justamente por ser a mais (ou a única) cinefílica.
Barthes falou mais de semântica e literatura. Ia pouco ao cinema, uma vez por semana, em média, de preferência sozinho (“assistir a um filme é uma atividade inteiramente projetiva”); tangenciou a vocação metafórica de Buñuel e revelou-se frustrado por não ter convencido o romancista Alain Robbe-Grillet a manter-se longe de uma câmera.
Boulez limitou-se a teorizar sobre música, ópera e teatro, decepcionando os que esperavam sua opinião, não apenas sobre Webern, Alban Berg e Brecht, mas sobretudo Miklos Rosza, Georges Auric, Bernard Herrmann e outros compositores cinematográficos. Felizmente, na mesma edição, o britânico T.M.F. Steen preenchia esse vazio, aproximando a partitura de Berg para Wozzeck da helicoidal trilha de Herrmann para Um Corpo Que Cai.
Lévi-Strauss, cuja contribuição fundamental para a semiologia do cinema Barthes ressaltou em sua entrevista (“Lévi-Strauss mostrou que o sentido, ou, mais exatamente, o significante, era a mais alta categoria da inteligibilidade”), já não era um frequentador assíduo das salas de exibição quando se sentou diante do gravador de Jacques Rivette e Michel Delahaye, nos primeiros meses de 1964. “Vou menos, cada vez menos, ao cinema hoje em dia, acima de tudo por falta de tempo e talvez porque o cinema me satisfaça bem menos atualmente, ou porque ele mudou ou porque eu fiquei velho”, abriu logo o jogo, salientando ter sido um espectador aplicado na época em que morou no Greenwich Village, em Nova York.
Durante a Segunda Guerra, portanto, Lévi-Strauss era um cinéfilo. Professor de antropologia na New School for Social Research, deleitava-se com as poltronas confortáveis das salas nova-iorquinas, com o ritual solitário de assistir a “um espetáculo que pouco ou nada exigia, em razão de seu caráter artesanal e da ausência de qualquer pretensão intelectual ou estética declarada”. Ir então ao cinema era uma experiência essencialmente sensorial, a que o antropólogo se entregava sem consultas prévias a críticas e outras fontes de validação. “Hoje, quando decidimos ir ao cinema, de antemão sabemos que tipo de filme iremos ver; é preciso escolher, decidir e refletir”, queixou-se, dando a seguir um piche no cinema moderno, cujo penchant autorreflexivo muito o desagradava. Basicamente por isso detestava Godard e, à exceção de Alain Resnais e Jacques Démy, toda a Nouvelle Vague.
Cinema, para ele, era como pintar, para Matisse: pura jouissance. A tela grande, a profundidade de foco, a transparência e a suntuosidade das cores – todas essas prerrogativas cinematográficas o fascinavam; razão pela qual raramente reagia de forma negativa a um western, ainda que medíocre. Se tivesse belas paisagens, prazer garantido. Incluiu dois westerns entre os melhores filmes a que assistira recentemente: Minha Vontade É Lei (Warlock), de Edward Dmytryk, e Sete Homens e Um Destino (The Magnificent Seven), de John Sturges.
Embora tenha modernizado a antropologia e, indiretamente, a linguística, nunca foi um modernista. Os pintores contemporâneos desaprenderam a pintar – e isso começou com os impressionistas, lamentou num polêmico artigo sobre o crescente desprezo dos artistas plásticos de vanguarda pelo métier, pelo artesanato, pelo saber-fazer. Como na época eu vivia a proclamar que os únicos iconoclastas dignos de crédito eram aqueles que já haviam provado ser capazes de esculpir direito uma estátua, vibrei com o aporte do mestre francês. E, mais ainda, quando ele alinhou Férias de Amor (Picnic) e Um Corpo Que Cai (Vertigo) entre seus filmes favoritos.
Para Lévi-Strauss, o principal erro dos cineastas da nova geração, vale dizer, da Nouvelle Vague, era desconhecer ou recusar as diferenças de fundo, forma e fruição entre a expressão cinematográfica e a literatura. Confrontou a experiência da leitura (podemos ler um livro de diversas maneiras e no tempo que melhor nos satisfizer) com a ida ao cinema (onde ficamos presos por duas horas, às vezes mais, inteiramente submissos ao desenrolar imposto pelo diretor) para questionar o privilégio concedido a certos cineastas de cometer o correspondente, no plano literário e no plano pictórico, a rascunhos e esboços.
“A natureza do espetáculo cinematográfico (e o mesmo se aplica à audição musical) exige obras acabadas, caprichadas, na medida em que, ao solicitar ao espectador a integridade do seu tempo, o criador lhe deve um esforço não menos que total e integral”, reiterou o antropólogo. O controle remoto, o vídeo e o DVD, inexistentes na época, bagunçaram um pouco esse argumento, mas não invalidaram sua essência. “O rascunho é legítimo”, acrescentou Lévi-Strauss, “desde que não explorado no circuito comercial, fazendo-o passar por obra acabada”.
Os entrevistadores aproveitaram a deixa para uma provocação: Um Cão Andaluz (o primeiro marco surrealista de Luis Buñuel) não seria um rascunho? Não, respondeu o entrevistado. “Para início de conversa, não dura uma hora e meia. Além disso, me parece um filme muito trabalhado.”
Seu Buñuel preferido era A Adolescente (The Young One). Dos então recentes Viridiana e O Anjo Exterminador não gostava: “Insuportavelmente mal interpretado” (o primeiro); “uma bela ideia reduzida às dimensões de um espetáculo de marionetes” (o segundo). Nem sempre, deduzo, Buñuel assumia, aos olhos de Lévi-Strauss, sua porção Ingres.
Na taxonomia estética do antropólogo, ou bem um artista seguia a linha Ingres (“mensagens” encarnadas nas cores e nas formas, “falando diretamente uma linguagem plástica”) ou a linha Rembrandt (“mensagens” sobressalentes, agregadas à pintura). Hitchcock era Ingres; Bergman, um Rembrandt manqué. Mas fazia sérias ressalvas a Os Pássaros, de caráter etnográfico, inclusive. Considerava-o uma alegoria demasiado mecânica, artificial, e seus vilões alados, sem o mistério e as ambiguidades dos pássaros de verdade.
De Resnais, preferia Hiroxima, Meu Amor a O Ano Passado em Marienbad e Muriel. Adorou Lola, A Flor Proibida, a estreia de Démy, “um conto de fadas” valorizado pela inserção perfeita de Anouk Aimée em sua personagem, mas decepcionou-se com Os Guarda-Chuvas do Amor (Les Parapluies de Cherbourg), bonito de se ver, mas “um filme de decorador”, com uma “partitura indigente” e canções cujas letras “ofendem inutilmente as regras mais elementares da prosódia francesa”. Pena que ainda faltassem oito anos para Pele de Asno (Peau d”Âne), total imersão de Démy no conto de fadas, que o antropólogo deve ter visto e apreciado.
Sua imediata empatia por Férias de Amor não foi apenas motivada, se o foi, pelos sortilégios a que muitos de nós, filhos dos anos 40, se renderam incondicionalmente. Lévi-Strauss enrabichou-se pela “construção operística” do filme (“com árias, recitativos, morceaux de bravoure, conjuntos corais e instrumentais”), e certamente foi o primeiro a notar tal arcabouço. Precoce entusiasta de óperas e concertos, acreditava que Wagner e outros gênios operísticos “sonharam com o cinema e o anteciparam”. Dizia-se frustrado pela inexistência de filmes francamente operísticos, feericamente realizados e explorando ao máximo as potencialidades do espetáculo cinematográfico, com Siegfrieds escalando arco-íris ou galopando corcéis sobre as nuvens, a caminho de castelos celestes.
Há quem acredite que o visualmente delirante Os Anos de Fogo, da viúva de Alexander Dovjenko, Yulia Solntseva, prêmio de direção no Festival de Cannes de 1961, lhe teria enchido os olhos. Antes, porém, precisaria superar sua má vontade com o cinema soviético. Nada ideológico. Lévi-Strauss suspeitava, não sem boas razões, que nove em cada dez filmes soviéticos fossem sentimentaloides.
Por Sérgio Augusto para O Estado de São Paulo, em 7 de novembro de 2009
